LA GRAZIA
Vacilar (en todos los sentidos)
En la filmografía de Paolo Sorrentino siempre se han mostrado las formas de poder. Si algunas, como la mafia o la Iglesia, podían volver vulnerable a su Parthenope eran aquellas que siempre habían dominado de formas casi absolutistas su ciudad. Pero en su nueva película, La Grazia (2025), en lugar de representar el poder como una forma de dominio, lo ensueña en una figura que duda en busca de un bien mayor, e incluso duda de si ese bien mayor existe. La dignificación de esta falta de certezas se realiza desde la sinceridad de que, si bien es cierto que en el cuestionamiento hay miedo, también hay una confrontación a la simplificación. Y en un tiempo dominado por la rapidez del posicionamiento y por la exigencia de tomar partido de inmediato, esa idea adquiere un valor político en sí misma.
Tanto Sorrentino como nosotros vemos cada día un panorama global marcado por la demagogia y la polarización donde con frecuencia las ideologías son cuestiones identitarias cerradas, como si la política funcionara como lo hacen los veneradísimos equipos de fútbol. Nuestros principios son nuestros colores. La adhesión deja de pasar por el pensamiento y pasa a ser casi una cuestión de pertenencia colectiva, de una lealtad incondicional, de la misma manera en la que en Nápoles la figura de Diego Maradona sigue siendo venerada más allá de cualquier juicio moral o valoración de sus actos. Esa idea de fidelidad absoluta, que deja completamente a un lado el matiz y la reflexión, es lo que se está cuestionando cuando se propone una forma de posicionamiento que no renuncia a la decisión, pero defiende al pensamiento crítico que la precede. La película articula esa posición a través de tres decisiones: la firma de una ley de eutanasia y dos posibles indultos. Y es ahí donde el contexto sociopolítico se vuelve inseparable de la propuesta. En Italia, donde la eutanasia no está plenamente legalizada y los casos de suicidio asistido han sido históricamente resueltos a través de decisiones judiciales puntuales, el debate sigue atravesado por tensiones (o, más bien, polémicas) éticas, legales y religiosas. Representando a la parte jurídica en la figura de Dorotea y a la eclesiástica en un sorrentiniano papa, el director utiliza el conflicto como marco real de una pregunta mayor: ¿qué significado tiene decidir cuando ninguna respuesta puede ser completamente justa?
En ese enclave, el presidente Mariano De Santis, interpretado por un mayúsculo Toni Servillo, encarna una forma de conocimiento que, a seis meses de finalizar su mandato, ha dejado atrás la seguridad. Un hombre que duda precisamente sin dudar de su propia inteligencia (a veces cómica, a veces de gran trascendencia). Esta paradoja se refleja en una interpretación basada en la contención gestual y en una dirección de actores que privilegia la interioridad sobre una forma de acción más explícita. La muerte de su mujer, Aurora, es un vacío que funciona como la columna vertebral del cuestionamiento del mundo de alguien que debe decidir sobre la ausencia que dejarán otros. Porque determinar sobre la vida o la muerte de los demás (siendo la privación de la libertad una forma de privación de la vida) no es lo mismo cuando quien decide entiende la realidad detrás de la pérdida. Ese gesto rechaza la simplificación del discurso, el reduccionismo de dar respuestas inmediatas a problemas complejos, que se ha convertido casi en norma. La inteligencia con la que Sorrentino quiere responder es aquella cuya mayor muestra de su alcance es la de saber sus límites. Todo esto se refleja también en su estilo. La estética sigue ahí, reconocible, pero ya no busca imponerse y cede el protagonismo a algo más metafísico. Incluso los elementos más característicos de su cine, como son la música, el uso de una particular ironía y la grandilocuencia visual, aparecen integrados dentro de un tono más sobrio. Hay un plano de transición en el que presidente y cardenal miran al frente; entonces, una racha de viento vuela el sombrero de uno pero no el solideo del otro. En esa escena brevísima, de composición muy autoral pero contenida, vemos una razón humana que fluctúa, que duda, que cambia porque está viva, y por otro, una estructura que tiende a sostenerse en lo ya establecido, incluso cuando el mundo a su alrededor se mueve.
Pese a todo ese peso de ideas, La grazia en ningún caso se ciñe a lo solemne ni busca una gravedad impostada. Hay en Sorrentino un gusto que es un ingrediente lúdico, que proclama que pensar en serio no exige fruncir el ceño todo el tiempo, y que incluso las grandes preguntas pueden convivir con el disfrute. Y, claro, también hay momentos en los que uno sonríe ante la precisión caprichosa con la que compone sus imágenes, con los diálogos imposibles y los barridos que muestran a un corazzieri que mantiene una estoicidad imposible cuando su jefe (y el de todos los italianos) rapea. En esos momentos, el montaje y el uso de música techno o letras urbanas introducen una ruptura en el tono, haciendo que lo solemne conviva con lo inesperado, que refuerza esa idea de que la película plantea la convivencia de dilemas y diferencias que no siempre tienen que tener explicación coherente para funcionar. En ese recorrido aparece también algo que, a estas alturas, ya es marca de la casa: la sensación de estar viendo a un cineasta que se reconoce a sí mismo que, precisamente por eso, puede permitirse afinar el ruido sin renunciar a su estilo. Al final, La grazia deja una impresión extraña y muy sugerente hablando de decisiones trascendentales pero que, en el fondo, nos recuerda que nadie decide desde un lugar completamente limpio. Aunque trate sobre presidentes, leyes y dilemas morales de gran calado, en realidad está hablando de algo que todos hacemos cada día. Decidir, sí, pero también equivocarse, corregir, dudar, volver a mirar, asustarse y esperar. Y hacerlo, si es posible, con un poco de elegancia y sin perder del todo el sentido del humor, que, bien mirado, no es otra cosa que ser inteligentes.
