UNA QUINTA PORTUGUESA

13/05/2025 Iván Cerezo Cabeza

Brotar desde dentro

En Vasil (2022), Avelina Prat convertía el motivo visual de las partidas de bridge y de ajedrez en la base desde la cual articulaba todo su primer largometraje. Así, su protagonista que daba nombre al título, mientras circulaba por los distintos espacios encontrando su lugar, incitaba a los demás actores a cambiar su realidad y moverse de posición como si de fichas de un tablero se tratasen. Es interesante ver cómo en su nuevo filme, Una quinta portuguesa (2025), esa imagen que dota de sentido a toda la narración corresponde ahora a aquellos momentos en los que el personaje de Fernando, interpretado por Manolo Solo, siembra plantas con dedicación y cariño en la quinta de Amalia; símil del deseo de un personaje extraviado por querer echar raíces en un lugar. Sin embargo, pese a esta continuación de ˝estilemas˝ y la preocupación por la temática del arraigo y la circulación, el planteamiento del último filme de Avelina Prat adopta desde el comienzo una óptica distinta. Aquel mapa que aparecía en los primeros minutos de Vasil y que servía para situar a su amable personaje radiador de sanas y felices convicciones sobre todo aquel a su alrededor, es ahora sustituido por un Manolo Solo que, enfurecido, acaba rompiendo el mapa de su pared y, tras ser interrogado por sus alumnos de geografía, confiesa: “no entiendo nada”. La idea de perder el norte y de que las fronteras que parcelan nuestro sentido a las cosas y a nosotros mismos desaparezcan son la base que sienta el metraje de Una quinta portuguesa en todo un itinerario de repeticiones, desdoblamientos e inversiones que recorremos como un ente fantasmal suspendidos en el tiempo.

Desde el arranque, con el pretexto de la desaparición de la mujer de Fernando y la suplantación por parte de este de la identidad de un muerto, toda la puesta en escena trabaja de manera rigurosa bajo la concepción de lo fantasmal y de lo misterioso, dando la sensación de circular en continuidad por los espacios: las frecuentes entradas y salidas de los personajes en el cuadro; los planos generales en donde Fernando camina por el paseo marítimo, las calles de Barcelona o de Portugal; los dos bares que visita y que funcionan como espejo en ambas ciudades de origen y de destino; etc. Incluso la disposición de las alturas presentes en las dos localizaciones centrales —desde el jardín con la escalera en ascenso a la planta del caserón en la quinta, en relación con la vista desde el ventanal del bar hacia lo alto de la terraza del piso de Fernando— nos remiten a la idea de unos vasos comunicantes que consiguen, en tono suave y desdramatizado, un tiempo que se desliza entre la indeterminación del presente y del pasado, y que, con el mismo carácter imperturbable, es capaz de plegarse en una elipsis de varios años.

Como esas vacas que se extravían en el camino, el personaje de Fernando lleva su bolsa de viaje, que es depositada en dos ocasiones en la misma posición sobre la mesa del jardín de la quinta; un gesto nuevamente de esa idea de lo circular y de no terminar de establecerse. Es en toda esta argamasa en donde irrumpen varios instantes que queman la imagen y que se afianzan en el terreno fílmico como semillas iluminadoras para el protagonista. Entre los planos de una cámara que se mueve de manera autónoma sin depender del movimiento de los actores, destaca aquel en el que se filma la llegada a la quinta. En él, la cámara se sitúa primero en la figura de Fernando debajo de los soportales y, sin cortes, se mueve en paneo lateral hasta Rita y se eleva hasta recoger en su trayectoria a Amalia, formando todo un movimiento triangular en el que los personajes quedan fundidos indisolublemente. A través de esta decisión formal, la película señala la dirección a tomar a un personaje extraviado; un bello gesto que termina germinando en ese instante de mirada cómplice entre Amalia y Fernando, que permite a este continuar compartiendo su estancia en el lugar.

Porque de eso se trata en Una quinta portuguesa, de esos pequeños momentos que sientan y fijan el discurrir narrativo, en los que la emoción pueda nacer sola desde el interior en medio de todo el mar de misterio. Será esta misma emoción la que impulse a Fernando a dejar de deambular por los espacios, medir con zancadas el terreno de la finca y cartografiarlo después en un mapa. Y será también esa misma la responsable del último gesto del protagonista, tras haber superado el rumbo que la película adopta en su final. En este segmento, Fernando, que hasta entonces había sido observado por la presencia casi omnipresente de la dueña de la quinta, ve invertido su rol convirtiéndose en el observador cuando, igual que él había suplantado la identidad de un jardinero para adentrarse en la casa de Amalia, ahora Olga suplanta a su mujer y se infiltra en su apartamento. Muestra de ello son esos planos en los que Fernando la persigue por las calles de Barcelona o su silenciosa presencia en la cafetería en donde ella trabaja. Este juego de espejos y de reminiscencias constantes de carácter laberíntico en el que nos sumerge la ficción sirve para alimentar de nuevo la idea de lo fantasmal. Asimismo, permite circular por los espacios y acciones del pasado, tanto aquellos vistos anteriormente —cuando Fernando despierta en el sofá—, como aquellos que podemos imaginar que tuvieron lugar en una hipotética pasada relación —cuando ambos personajes, mientras se conocen cenando o viendo un partido de futbol, son atrapados por los cercos de las ventanas y el sonido se embota como si estuviesen enfrascados en un ámbar—. Todo un simulacro del que Fernando consigue ubicarse y salir cuando regando las plantas en su casa, de pronto, aquella semilla plantada empieza a brotar desde dentro y se acuerda del rosal de Amalia. Porque si creemos en el mundo de la misma forma como lo ven las criaturas de Avelina Prat, liberado de toda frontera nacional, la única manera de poder echar raíces es tener la capacidad de, antes, permitirnos compartir el espacio que dejamos atrás.