ENTREVISTA A SOHU (BROOM BROOM FOLLAR)

En tu cine siempre el mito y la leyenda juegan un papel fundamental. Aun así siempre existe una base en lo real, algo que pueda extrapolarse a las relaciones humanas y que pueda hablar del aquí y el ahora, ¿de dónde surge la leyenda de los dos jóvenes que mueren follando encima de la moto en Broom Broom follar? 

En realidad, a mí siempre me han interesado la leyenda, los mitos y el folklore, en gran parte -y aunque suene muy tópico- por vivir en Galicia. Pero porque creo que además hay mucho más de lo que normalmente se cuenta. Por ejemplo, en la parroquia de dónde yo estudiaba, se hablaba mucho del vampiro de Beade. Pero es algo de lo que no hay nada de documentación. Estuve investigando y no hay nada escrito ni nada registrado, pero la gente, para que quedara constancia, hablaba de ello, del vampiro que una vez había estado allí. O por ejemplo, en la zona donde vive mi abuelo hay muchas historias de hombres lobo. Y lo que siempre me fascinaba es, lo dicho, que no existiese registro de ello, que no existieran más allá de su oralidad. Eso siempre me ha parecido muy bonito, pero es algo que inevitablemente se va perdiendo y queda en internet a través de los creepypasta, pero ya no tan localizado en un espacio concreto. 

Me gustaba la idea de continuar con ese impulso, pero aceptando que vivimos en un mundo en el que esas formas de contar leyendas se han perdido, y tratar entonces de actualizarlo desde una especie de nueva oralidad con ciertos elementos modernos -como puede ser la moto- o a nivel formal, y asumiendo también que es una ficción. Se cuenta como si fuera real, pero evidentemente la mayor parte de la gente entiende que no es una leyenda real. Pero bueno, el hecho de contarla, ya hace que pase a formar parte de esas historias contadas dentro de Vigo. Para mí eso era importante.

Por otro lado, me permitía hacer un corto que no necesitase de una estructura narrativa en un sentido clásico, sino que podía ir escribiendo sketches y que, a partir de ahí, fueran apareciendo voces plurales. Porque eso también es lo fundamental de un mito: las distintas versiones, gente más sugestionada por haber entrado directamente en contacto con alguna experiencia fantástica…  Esto también era una ayuda a nivel de producción porque me generaba menos esfuerzo, y a su vez, provocaba algo mucho más comunitario. 

¿Y cuál es el origen del corto? Porque nos consta que empezó como una especie de antología al principio, como un encargo, pero fue mutando hacia otra dirección…

Claro, esto se me encargó para una antología -en la que también iba a participar gente como Pablo Caldera- y una de las limitaciones era que durase máximo 2-3 minutos. Fue un proyecto que surgió de Joseph Grimault, que es un usuario de letterboxd, que contactó con varios jóvenes que creía él que tenían esa parte de crítica -o de anotaciones cinéfilas en letterboxd- pero también de creación. Fue a nivel global, quería hacerlo con usuarios de letterboxd de todo el mundo… Creó que él terminó su parte, había un usuario de la India, pero no terminó de salir. Me pareció chulo porque me llevó a la idea de hacer algo no narrativo, que es algo que no suelo hacer, pero que me gusta mucho como espectador. La idea era hacer un corto que fuese solamente motos y amor. Mis padres son moteros -mi padre colecciona motos, hacen viajes juntos Vigo-Italia…-, por lo que lo romántico y las motos siempre han estado relacionados. Finalmente no salió el proyecto, pero más adelante retomé ese material filmado, que sí que me gustaba, y lo reestructuré. O sea, hay una distancia entre ese material de las motos y los sketches, que son como un año después. Y ahí fue cuando me gustó la idea de recuperar ese material y relacionarlo con la oralidad, el mito y la leyenda, sobre todo en relación a la carretera (teniendo además presente La niña de la curva, que es igual es el más conocido)

Nos gustaría preguntarte por la decisión del blanco y negro, que está ya en DESENCANTO: ás veces síntome o puto amo, pero hoxe só me sinto un puto 🙁  (2025). En general tu cine se fundamenta mucho en los colores chillones, los rosas, ese glitch pixelar del digital que genera colores aleatorios que favorecen el trabajo con lo kitsch… 

Realmente, aunque toda mi obra se parece entre sí, a mí siempre me interesa intentar hacer aquello que nunca hice. En parte como reto, pero sobre todo como experiencia de aprendizaje: descubrir nuevas herramientas y conocer aquello que no sabías que podías hacer pero podías. Por ejemplo, yo era consciente de que no había hecho nunca una comedia pura y quería lanzarme. Por otro lado, en ese momento estaba muy interesado por la revista Provoke, que es una revista de los años 70 japonesa que tiene una fotografía muy urbana, muy sucia, con un 35mm muy roto… También el cine de industrial de Shinya Tsukamoto. Quería explorar esa estética en blanco y negro quizás más asociada al movimiento Punk, porque también Vigo tuvo una época en la que se la relacionaba mucho con el Punk, sobre todo en los 80-90 con la movida viguesa, aunque evidentemente fuese un movimiento mucho más gentrificado que lo que se puede contar a posteriori. 

Pero sí que me da pena con respecto al Vigo actual, mucho más centrado en las luces de navidad, en Caballero, en las megaconstrucciones que está haciendo… Y que pienso, además, que no es el Vigo real, porque luego hablas con la gente y, aunque sí que existe un proceso de desindustrialización -con la fábrica de Citroen que ha perdido muchos trabajadores, con los astilleros que tienen mucha menos fuerza en comparación a nivel mundial…-, la mayor parte de la gente sigue siendo obrera, y además de un obrerismo bastante clásico. Quería intentar recuperar para Vigo lo que yo creo que es su esencia, y no la visión turistificada que se vende: ¿qué tipo de elementos resisten a ese intento de gentrificar la ciudad del alcalde?. Y ahí esa estética punk ochentera en blanco y negro tenía mucho sentido. Y eso también tiene que ver con el uso de la música: me gustó la idea de una estética más experimental mezclada con música popular. Pensaba mucho en Nazli Dincel y en esa ruptura de circuitos. Otra cosa que quería era que la película no fuese tan emotiva, salvo en el tramo final, y que fuese el humor la parte principal. También quería expulsar lo digital (más allá del 3D, del cgi de las motos) y que no hubiese redes sociales. En general, hacer lo que no hice previamente y que los personajes pudieran existir en los 80, que no hubiera elementos que lo rompiesen, que es algo que en el resto de cortos nunca podría haber hecho porque son personajes chronically online. 

Hay una mezcla muy sugerente en tu cine entre lo visceral y lo muy estructurado. Nos interesa mucho cómo afrontas los procesos de montaje, porque dan la sensación de ser muy largos, a veces ruedas a varias cámaras…

A ver, para empezar mi presupuesto suele ser de 0 euros, que esto me gusta por no tener una presión extra de tener que entregar algo, ni de recuperar dinero invertido, ni de tener que contratar, hacer seguros… Y por supuesto hay una parte política de que me interesa rodar con 0 euros para que sea reproducible y para que la gente pueda entender que es algo a lo que pueden acceder fácilmente, en tanto que son pelis rodadas con mi samsung antiguo y con una cámara 360 pillada en Vinted por 18 euros y que funciona como un accesorio del móvil. Tampoco puedo tener sonido directo porque esto supone necesitar una pértiga o un micro, sincronizar… Por eso hay tanta voz en off en mis cortos. 

Lo importante para mí es siempre grabar material, y como lo más probable es que no podamos volver a rodar (por la imposibilidad de coordinar otra vez a la gente en ese sitio, gente que en el fondo no está cobrando…), suelo rodar en multicámara. Esto es algo que empecé a pensar gracias a Albert Serra, supe que él filma de una forma similar para después dar espacio al pensamiento durante el montaje, de manera que exista la menor presión cuando se está grabando. Que también sirve para dar a los actores la mayor fluidez a la hora de interpretar ya que no hay problema en que se salgan del cuadro en algún momento y demás. Además, me permite obtener distintas texturas de un mismo evento, porque suelo grabar con cámaras que capturen distintos tipos de imagen para poder apoyarme y tener una diversidad visual bastante grande. De esta manera acabo teniendo mucho material y los procesos de montaje suelen ser largos, sí. No tengo un guion previo, ni tampoco una dirección de cara al futuro y por eso la película me exige estructurarse ahí. De hecho, la gran parte de lo que pensamos en montaje no es tanto como se monta cada escena en sí, porque eso es algo que hacemos relativamente rápido a pesar de que tengan muchos cortes. Tardamos más en pensar lo macro, el cómo esas secuencias se relacionan entre ellas, y ahí siempre dejo espacio para los reshoots, que son más fáciles de pensar a posteriori. Para mí volver a rodar después de montar es siempre muy importante. Si no, se quedarían cojos los proyectos.

El cine de Cronenberg, Crash (1996) en concreto, el anime, la estética de la velocidad del cine digital de los 2000. En Broom broom follar despliegas (al igual que en el resto de tus películas) un amplio abanico de referentes que terminan por constituir precisamente una identidad creativa concreta. Queríamos preguntarte por lo referencial ahora mismo, en una generación que quizá no pueda obviar la amalgama de referentes audiovisuales con los que ha crecido, a la hora de fabricar imágenes… ¿Cómo entra en juego eso en la creación, en Broom broom follar, y en tu cine en general?

Creo que es algo bastante complejo. A mí hay una cosa que me da mucho miedo, que es esto que decía Harold Bloom de ahogarse en las referencias. Pero creo que eso es problemático cuando es una influencia muy clara. Cuando alguien intenta imitar o acercarse una forma de filmar muy concreta, eso sí puede ahogar las obras en exceso. Pero sí que hay algo que, quizá como cinéfilo, siempre me ha interesado mucho, que es poner las obras en relación. Por eso me interesa tanto el cine de género, porque no me interesa pensar las obras solo desde una perspectiva de autor, sino que se relacionen con otras previas. De hecho, mucha gente rechaza los remakes, cuando para mí el problema es que se hacen mal, porque realmente es algo que ha estado presente en toda la historia del arte -en literatura y en pintura sobre todo-. Lo que pasa es que a menudo se tiende sin más expandir el lore o crear tramas sin demasiado interés, pero no se hacen realmente revisiones actuales de la obra del pasado. A mi me interesa jugar con una iconografía popular común, o una serie de referentes o pulsiones estéticas reconocibles y ponerlas en contacto con algunas otras que quizá no tienen que ver. Hacer una especie de alquimia: “estas dos cosas no se han juntado nunca, a ver qué pasa…” y en ese sentido, me gusta que se note. 

Por ejemplo, Máxica Neves no Nadal (2022) se relacionaba directamente con las magical girls, porque si bien su feminismo de los 90 nos puede resultar anticuado hoy -por su defensa del amor romántico y de la familia-, había algo muy interesante en expresar/rescatar lo antifascista que podía existir dentro de ellas, por esa lucha contra lo malvado y las grandes empresas. Evidentemente también hay ejemplos como Utena que ya son de por sí totalmente contemporáneos, donde de repente existe una figura completamente queer, que lucha por desarmar el ideario de amor romántico de su pareja… A mí lo que me gusta mucho de las Magical Girls, igual que de Spiderman y Hannah Montana, es que son modelos de identificación muy fuertes, en tanto que son personajes llenos de fracasos y frustraciones y con dilemas diarios, pero a su vez no dejan de ser fantasías de poder claras y muy lejanas. Me interesaba llevar eso a Vigo y a una cosa más internet para hablar de la depresión y la soledad que puede provocar el abuso de internet, o a ciertos problemas de la veintena. Máxica Neves no es un simple personaje ficticio fantasioso que ha creado Sohu, sino un personaje que pertenece a esa tradición de las Magical Girls, que hoy se está reconstruyendo.

Hay una llamada política a la cursilería del amor en tus películas, que para nada es naif, porque está muy fundamentada en lo real y en el encuentro, y que emerge casi como lo único que queda en medio de la amalgama de imágenes, referentes… Cualquier abstracción digital termina por apelar a una política de los afectos como única manera de contrarrestar las lógicas del presente…

A mi me Interesan los cines híper saturados, estas películas llevadas al límite, muy pasionales. Creo que, en parte, como reacción directa este cine contemporáneo europeo tan sobrio, callado, solemne, que además tiene que ver para mí con cierta masculinidad incapaz de expresar sus emociones, personajes obtusos, misteriosos… A mí me gusta todo aquello llevado al límite, a su radicalidad, y trasladar eso a lo humano, no solo al amor romántico sino también a la amistad. Por ejemplo en DESENCANTO: ás veces síntome o puto amo, pero hoxe só me sinto un puto 🙁, los personajes se mueven con unas pasiones y pulsiones como de gran despedida en el aeropuerto en una comedia romantica. Y creo que llevar lo sensitivo y las emociones al máximo ayuda a crear una cierta intimidad. En Máxica Neves, que la reví el otro día, que no me acordaba nada de ella, se hablaba de la cursilería como algo muy íntimo y creo que es así. Yo lo he visto en colegas muy masculinos, a los que luego ves con sus parejas y sacan esa faceta desconocida, que solo sale a luz en ámbitos de intimidad extrema. Y desde ahí se generan formas de empatía muy directas a la hora de conectar con los personajes. 

Esa radicalidad pasional ha de ser también formal, y trato de hacerla perceptiva a través de ese constante flujo de estímulos visuales y sonoros tan altos a nivel emocional. Que la vertiente formal más de extremismo pop vaya de la mano de esos personajes tan pasionales y emocionales. Que es algo que me interesa también del cine de masas, en el que esa capacidad de emocionar es siempre más evidente y constantemente más evidenciada. Y eso hay mucho público que lo cuestiona, que dice que no le permite leer las películas de forma abierta, que le coarta la libertad de interpretación, como se dice con el uso de la música en el cine de Spielberg por ejemplo: “es que suena música triste cuando hay una escena triste, alegre cuando hay una escena alegre…”. Pero para mí eso no tacha nunca la lectura de la película, es más bien una forma de hiper intensificación de las emociones, que creo que tiene mucho que ver con el cine contemporáneo. Pienso mucho en un texto de Bordwell, en el que habla de cómo la planificación de Louis Feuillade, por su estatismo, remitía más a los Lumière que a los cortes de montaje de Méliès. Y luego habla de esos mismos trucajes de Méliès y los relaciona con la idea de intensificación de tensión a través de Griffith, y de ahí traza la línea evolutiva hasta Jurassic Park (1994), en la que ya cada movimiento de cámara y cada corte está dispuesto para llevar las emociones al máximo. Y esa continuación de la intensificación al máximo y llevarla a sus límites solo la he visto en el cine de masas más industrial, y ni siquiera hablo de Marvel porque Marvel no hace eso. Pero sí lo veo en el cine de Michael Bay, Zack Snyder, las Wachowski… Y me interesa la idea de continuar, quizá desde una parte más experimental, esa intensificación de las emociones en la que hay una conjunción formal y de los personajes, que es algo muy chulo de explorar.

Queríamos remitir a un texto que escribiste para Kaminker, hablando del cine de Tsai Ming-liang y sus grandes urbes como analogía de internet. Hay una tensión constante en tu cine entre la conexión y la desconexión, que deriva del desasosiego de las ciudades contemporáneas sobre todo de finales de siglo, y que parece encontrar en internet precisamente una vía de conexión entre seres humanos…

En general, más que en las grandes ciudades, en las que sí que es más fácil socializar o en las que existen mayores posibilidades de encuentro o espacios culturales colectivos, yo siento que son las ciudades industriales, o los espacios con complejos procesos de migración, los que enfrentan a una mayor exposición a la soledad y una dificultad de aparición de esos espacios comunitarios. Algo que me gusta mucho del cine Tsai Ming-liang es que parece que sus personajes están totalmente desconectados del mundo, que viven de manera aislada etc, pero leí un texto, no me acuerdo de quién, que hablaba justo de todo lo contrario. Sus personajes están tan inscritos en el mundo, de manera tan intensa, que eso mismo es lo que les provoca esa sensación de soledad. No son personas aisladas de su contexto urbanístico, precisamente están siendo violentadas por eso mismo. En ese sentido, me interesa mucho esa tensión que existe entre una soledad, que en el fondo es propiciada por las formas de comunidad y relación que se están dando ahora mismo, tanto en internet, como en general en los ritmos de las grandes ciudades, porque creo que es algo que no solo sufre la gente que es crónicamente online. Pienso mucho en Vigo, una ciudad portuaria en la que existen muchos procesos migratorios complejos. Viene mucha gente de Latinoamérica, por ejemplo, y hablas con ellos y te das cuenta de que son gente que vive procesos de soledad muy grandes, por los desplazamientos, por la incapacidad de crear comunidad (normalmente por el racismo)… Muchas veces asociamos la soledad contemporánea a marcos más de persona blanca y online, pero en el marco de la clase obrera y la migración hay una violentación mucho más grande de la soledad y de la ciudad.

Nos interesa también esta idea del trabajo con lo local, con Vigo, el paisaje y sus leyendas, pero sobre todo desde una memoria internet. Siempre estamos preocupados porque la memoria digital pueda ser efímera, y en el fondo tu cine se construye también como un lugar para hacer memoria…

A mi me interesa mucho el cine como registro y realmente pienso mi cine como videodiario. Me encanta ver vídeos de mis padres en los 80-90 cuando se compraron una cámara de vídeo, y veo cómo vestían, cómo han envejecido sus caras, la transformación de las calles de Vigo, la música que había de fondo y la que escuchaban…Me molesta mucho que el cine gallego se vaya siempre a lo rural y a su idealización, cuando luego casi todos los cineastas son de Vigo o de Coruña Y me da pena porque siento que no va a quedar registro de esos espacios que habitamos. También hay un problema en el cine gallego con las personas mayores. A la idealización rural se suma el filmar siempre a las abuelas, y creo que debajo de todo eso, persiste mucho esa idea de la Galicia vieja, que vendió mucho Franco y sobre todo Fraga, y no queda tanto registro y representación de la juventud gallega. Y cuándo si que se retrata, a veces se fuerza mucho el gallego para recibir subvenciones, lo cual hace que se pierda algo de la complejidad política y social con el idioma en Galicia. 

Yo siento, que aunque no trascienda mis vínculos privados, me gusta que exista algo que deje registro de lo que éramos, de lo que nos movía. En ese sentido, lo referencial tiene también mucho interés como registro: ¿qué nos motivaba?, ¿qué nos apasionaba? 

Pienso en Wang Bing, cuyo cine es un registro siempre a la contra del cine institucional y que seguramente sea, sin ser yo una persona especializada en sociología china, mucho más fiel y más cercano a lo que es la vida ordinaria china que lo que muestra una peli, por ejemplo, de Tsui Hark. De hecho, cuando le preguntaron a él que qué le parecía que sus películas se pusieran en bucle en museos, él respondía que le veía sentido, al ser su cine un museo de Historia. A mi me marcó mucho eso en mis 18 años, la idea de un cine cuyo interés artístico quizá ya nadie vea en el futuro, pero que al menos quede constancia de un material que se ha grabado en ese territorio. 

Retomando esta idea del videodiario, efectivamente tu cine tiene bastante de eso, y de esa etiqueta compleja de la autoficción, o al menos una cierta vinculación directa con tu experiencia personal. En Desencanto, Sexo triste despois do verán no que rompimos y en Broom broom follar hay algo relativamente nuevo, que es esta exposición de ti misma en pantalla… 

Sí, eso ha sido un proceso personal de poco a poco sentirme mejor con mi cuerpo y poder ver mi imagen. Claro, el hecho de montar te obliga a estar en constante relación con tu propia imagen, así que como no tengas una relación estable, puede desmoralizarte completamente. Pero en el fondo, a mi siempre me ha encantado actuar, siempre le pido a mis amigas que me saquen en sus cortos. En el caso de Sexo triste despois do verán no que rompimos fue puramente accidental porque el actor que hacía ese papel a última hora descubrimos que no podía y no había nadie más que pudiera hacerlo. En Desencanto si me gustaba la idea de falso documental e insertarme como el personaje que está dirigiendo el corto que estamos viendo y evidenciar más mi papel. De hecho, en broom broom follar es más de lo mismo, porque me gusta mucho esa idea de maestro de ceremonias que se da en las antologías como Hitchcock presenta o The twilight zone, en la que la cabeza pensante te presenta la historia. Me gustaba hacer eso mismo, pero inscribirlo más en la narrativa y que no estuviese tan evidenciado. Pero de hecho, en mi cine mi voz siempre suele ser una voz creadora, es quien cuenta la historia o las historias. Siempre me han interesado los cameos que refuerzan la fuerte vinculación entre la realidad y la ficción. 

Sobre la categoría de autoficción, efectivamente a mi también me genera una cierta aversión, como a todas. Pero hace un año leí un texto de McKenzie Wark sobre el autoensayo, en el que hablaba de que la autoficción puede hacer que existan yoes que encuentren en la ficción un espacio para mostrarse que no pueden tener en la realidad. Y pienso que Máxica Neves, por ejemplo, para mí fue uno de los primeros pasos en mi transición, antes de hablarlo con la gente y hacerlo algo más público y empezar el proceso hormonal. Era un personaje completamente basado en mí y, gracias al corto, pude darle un espacio y una voz que solo era posible en la ficción. Los ejercicios que son puramente onanistas sí que me generan conflicto, pero me interesa cuando puede existir un personaje como voz pública solo gracias a los mecanismos y las herramientas que la ficción ofrece.