ENTREVISTA A DAVID MORAGAS (A STORMY NIGHT)

“Quería cuestionar la norma, no reivindicar qué tiene o no que ser”

David Moragas (Almoster, 1993) es el encargado de clausurar el D’A Film Festival 2020 con su ópera prima A Stormy Night, una historia de amor fuera de la norma pero que se atreve a debatir y reflexionar sobre ella. La película cuenta la historia de Marcos (interpretado por el propio Moragas), un joven cineasta que ha de pasar una noche confinado junto a Alan (Jacob Perkins) en su piso de Nueva York a causa de una tormenta.

 

Has dicho que la película nace como una declaración de amor a la comedia romántica (mencionas Notting Hill o La boda de mi mejor amigo entre tus favoritas). Sin embargo, la película tiene menos que ver con ellas que con la corriente del mumblecore.

 Creo que el tipo de comedia romántica que cito es un punto de partida pero a medida que he ido formándome como cineasta he visto que el género es mucho más extenso. Llegan otros referentes como Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Hong Sang-soo y más tarde el movimiento mumblecore. También películas como Weekend de Andrew Haigh u Old Joy de Kelly Reichardt. Hablando de Lubitsch, cuando estaba interpretando a Marcos, el protagonista de A Stormy Night, me gustaba pensar en Ninotchka. Marcos está planteado de alguna manera como el personaje de Greta Garbo, alguien inexorable que en un momento determinado se rompe y a partir de ahí se siente mucho más cómodo. Sin embargo, para mí todo esto son mutaciones de un mismo género. Como el discurso de la película tiene tanto que ver con cuestionar las normas y reflexionar sobre ellas me parecía muy interesante poner de forma casual estos referentes (Notting Hill, Tienes un e-mail…) al principio para que se produjera este efecto, que llegues al final de la película pensando «es una comedia romántica, pero ¿por qué es tan distinta?».

Tampoco es la clásica historia de amor “chico conoce chica”, sino que en tu primer largometraje has intentado mostrar una relación no heteronormativa y entre dos personas de distintos países, algo que ya estaba presente en tu corto Only Fools Rush In (2018).

 Cuando empiezo a escribir un guión no lo hago con la premisa de cuestionar, de reivindicar una idea. Pero cuando vives una identidad fuera de la norma lo haces en resistencia. Por el simple hecho de existir ya estoy haciendo una reivindicación. Por ello cuando escribo una comedia romántica desde mi propia experiencia, que está fuera de lo normativo, la película acaba siendo un movimiento reivindicativo e inevitablemente político. La reivindicación es algo accidental pero que a la vez defiendo con mucha pasión y fuerza, porque para mí el cine tiene una función tanto industrial y de entretenimiento como cultural y educativa. Por eso es tan importante y bonito que el cine en España se financie a través de dinero público.

Tu propio personaje verbaliza en la película que el mero hecho de existir fuera de la norma implica una lucha.

 En el fondo creo que hay que partir de una conciencia propia de cuáles son los privilegios de cada uno dentro de lo normativo y qué se puede hacer para contribuir. Para mí era muy importante que A Stormy Night fuera una invitación a cuestionar la norma, no tanto una reivindicación de lo que tiene o no tiene que ser normativo. Una invitación simpática y sobre todo, popular, porque no quería que la película se convirtiera en algo elitista o hecha para los críticos, sino algo para todas y para todos. Por eso la defiendo como una comedia romántica.

 

¿En qué manera crees que te ha afectado esta situación como cineasta? Es curioso porque además de la historia de amor, A Stormy Night también trata del confinamiento. ¿Sientes que se te ha privado de una gran estreno o, por el contrario, es una oportunidad única por el hecho de que el festival online democratiza y permite a más personas ver el film?

 Obviamente nunca pudimos predecir esto. Pero sí es verdad que la actitud al producir la película ya partía de estar muy abiertos a los retos y a lo que pudiera pasar por hacer un film un poco al margen de la industria, y esa actitud fue la misma que mantuvimos cuando nos dijeron que había una pandemia global y tendríamos que estrenar online. En ese sentido sí que veo esa relación y cómo tiene una conexión muy poética con la actualidad.

Me he fijado en que algunas películas del festival tienen más valoraciones que público cabe en una sala, y eso ya es un buen indicador. Para mí el hecho de que un festival se celebre online es una forma increíble de democratizar el medio haciéndolo más accesible para todos. Por otro lado, creo que la experiencia de visionado en una sala es tan preciosa que es imposible que esto muera jamás, de la misma forma que no ha muerto el vinilo, por ejemplo. Seguramente habrá una disminución de pantallas de exhibición, pero estas pantallas se van a transformar, porque lo que está claro es que el consumo de imágenes está ascendiendo. Además, sé que cuando se reabran los cines podré tener un estreno tradicional y podré verla con mis amigos en el cine.

 

 

Volviendo a la película, uno de sus puntos fuertes es el diálogo. Hay un tratamiento diferente a lo que se acostumbra a ver en cuanto a abordar la cuestión sexual, con conversaciones muy explícitas y otras que proponen debate pero siempre sin caer en prejuicios o clichés. ¿Cómo conseguiste esto?

 La creadora de Fleabag, Phoebe Waller-Bridge, tiene una premisa que dice que cuando escribes tienes que hacerlo como si no tuvieras miedo. Y esa es una premisa que siempre he tenido presente, porque cuando escribo se establece una especie de espacio personal íntimo ?que es un poco adictivo? en el que solo estamos el universo que estoy creando y yo. En este contexto me es muy fácil traducir y trasladar las conversaciones que yo tengo con mis amigos o en el día a día a una página en blanco. Lo que pasa después es que, una vez vemos estas conversaciones representadas, pueden llamar la atención porque se está produciendo este fenómeno que es pasar del plano íntimo a un plano público. Por ello en A Stormy Night se habla del sexo con tanta naturalidad, algo que siempre he defendido. Me llama la atención que hablar sobre una lavativa sea algo fuera de lo corriente. Es importante insertar estas cuestiones sexuales que están fuera de la norma dentro de lo romántico. Hay que romantizar también el imaginario no normativo.

A través del diálogo también se ponen de manifiesto dos personalidades muy opuestas y distintas perspectivas del movimiento LGTBI.

 Uno puede pensar al ver la película que un personaje encarna mi opinión y el otro representa la contraria, pero en realidad lo que estoy haciendo es personificar dos caras de una misma opinión que tengo. Para mí una concepción muy bonita es que las personas estamos formadas de contradicciones. Lo bueno es que puedes presentar cada argumento en un personaje y ponerlos a debatir. La cuestión de la representación de un colectivo para mí es muy importante porque tiene que ver con cómo vivo el cine. Hay días que me levanto pensando que esta película la he hecho para los gais y otros en que cuestiono esa noción, y creo que mi película es para todo el mundo.

A pesar de que el film es principalmente dialogado, hay momentos en los que el silencio juega un papel casi igual de importante. ¿Eran intencionados dentro del guión o iban surgiendo espontáneamente? ¿Qué función cumplían?

 Cuando me mudé a Estados Unidos para seguir con mi formación de cine empecé a interesarme por la escena teatral y descubrí a Annie Baker, una dramaturga y escritora que ya en su obra (The Flick) planteaba escenas en completo silencio. Un teatro lleno de diálogos maravillosos pero que se ensalzan con la presencia del silencio. En sus obras uno de los protagonistas es el paso del tiempo y, sobre todo, la dilatación de las palabras en el tiempo que llevan al silencio. Empecé a trabajar con este elemento de manera distinta a partir de esto, y desde el guión ya contemplaba los silencios. Para mí los diálogos de la película están concebidos como canciones y un elemento clave en cualquier partitura musical son los silencios, tan necesarios para distinguir entre una secuencia y otra.

 

 

En otra entrevista comentabas que tu idea inicial tenía un afán minimalista, y de ahí el blanco y negro, la única localización y el poco transcurso de tiempo… Pero nos gustaría saber por qué hay un uso tan particular de la música en A Stormy Night, tan imperceptible cuando hace falta como armoniosa cuando lo requiere la escena.

 La música es obra de un compositor que tengo muy claro que va a ser la gran revelación de las bandas sonoras, Ángel Pérez. Él ya había hecho la música de una película que para mí era imposible de musicar, Les Perseides, y en el momento en que planteé la música para A Stormy Night me entendió en seguida. Cuando la vi por primera vez con la música de Ángel entendí realmente la película que habíamos hecho. Está llena de complejidades, de sutilezas, de texturas, es ilusionista… Y todo lo hace desde un minimalismo que se adhiere orgánicamente a la película. Si hay algo que me enorgullece de la película es poder haber trabajado con gente como Alfonso Herrera (director de fotografía) o el propio Ángel Pérez.

En el film también llama la atención el uso del found footage, que sirve como introducción, como transición entre algunas escenas e incluso como un efectivo flashback para darnos a conocer al ex de Marcos. ¿Formaban parte de la idea original? ¿Cuál fue el procedimiento a la hora de integrarlos?

 La idea estaba presente en el guión desde el primer momento y ya se contemplaba cuándo debía aparecer cada fragmento. La ejecución tiene que ver con homenajear el lenguaje del mumblecore y otros referentes como Las amigas de Ágata, ya que fue Alba Cros quien filmó esas secuencias de Barcelona que aparecen al principio. Del mismo modo, fue clave la intuición de Bernat Aragonés desde el montaje, pues otro elemento que da vida a los diálogos y a la puesta en escena es su edición. Los fragmentos del ex de Marcos en concreto pertenecen al documental que rodé con Marc DiFrancesco en Barcelona antes de hacer la película y que filmé con la condición de que nadie del equipo lo viera hasta el final. Quería que esta figura solo estuviera presente en Marcos y que nadie más tuviese una imagen mental de cómo era su ex, que fuera un secreto que solo conociesen él y la audiencia.

 

Tu propia actuación en la película invita a pensar que en A Stormy Night hay algo de autobiográfico entre la ficción.

 Hay partes autobiográficas pero no son las que el espectador podría pensar.  Puede parecerlo cuando Marcos dice que sus padres no saben ni que es gay pero eso en realidad no es autobiográfico. Sí lo son las visiones que se exponen sobre el mundo, pero de nuevo insisto en que no son visiones que comparta con un personaje u otro, sino que están personalizadas en dos identidades.

 La presencia de Elena Martín, quien da vida a un personaje al que escuchamos pero nunca vemos, remite a otra película del emigrante español y de sus problemas para salir adelante, Júlia ist. ¿Sientes que hay ahora una corriente de jóvenes cineastas (Roberto Bueso con La Banda, Lucía Alemany en La inocencia, Elena Trapé con Las distancias o la propia Elena Martín) que está retratando a una generación acercándose a ella a través de las experiencias personales, tal y como lo hace A Stormy Night?

 Hay una intersección de factores muy importante. Por un lado, la democratización del cine: el acceso a cámaras para hacer nuestras propias películas se ha juntado inevitablemente con esta generación de gente joven con tantas ganas de contar historias. Por otro, cada vez tenemos más interiorizada la idea de que no hay que esperar a que nos den permiso para hacer las cosas. En el momento en que nadie te da permiso, lo haces; y es cuando lo haces que surgen estas voces distintas. También es importante tener en cuenta que casi todos partimos de una posición sociocultural muy privilegiada, en la que los entornos familiares nos permiten estudiar cine en una universidad y empezar a hacer estas películas. Ahora estamos en un momento en el que se dan todos estos factores y por eso está saliendo este tipo de cine, que para mí no deja de ser un espejo de lo que ocurrió en Estados Unidos con el mumblecore. La historia del cine está plagada de movimientos contraculturales y a lo mejor nos encontramos en medio de una de estas ondas, de reivindicación de un cine explicado desde la experiencia personal y también con un marcado carácter femenino.