ENTREVISTA A FRANK SWEENEY (GO YE AFAR)

Go ye afar se construye tanto en el archivo como en la imagen del taxi ¿cuál de las dos fue el detonante de la película?

El archivo fue sin duda el punto de partida, e incluso muchas de las secuencias que filmamos con actores eran recreaciones de imágenes que encontramos en los archivos. Al mirar todo este volumen de archivo estuve pensando en que hay muchas analogías entre la cámara y el coche. Deleuze habla precisamente sobre la cámara y el coche como el mismo tipo de instrumento, más o menos inventados en la misma época. Ambos intentaron apropiarse del movimiento y cambiaron la forma en que percibimos el tiempo y el espacio. Así que creo que mirar el archivo me hizo pensar realmente en este tipo de cine del movimiento y definitivamente influyó en el tipo de imágenes que luego filmamos.

Vuelves a incidir en la parte mediática, al igual que ocurría en Few can see (2024), ahondando en esa imagen televisiva de Irlanda y su cobertura de la Independencia de Biafra, la manifestación de los Rossport Five o los Ogoni Nine, que sirve tanto para establecer un diálogo entre espacios como para experimentar formalmente…

Sí, definitivamente me interesan los medios y la televisión en particular. Me interesaba la forma en que los misioneros, sacerdotes y monjas creaban películas y luego las traían de vuelta y las proyectaban, a veces en cines, pero bastante a menudo en un salón parroquial o en un centro comunitario relacionado con la Iglesia. Principalmente el propósito de esas películas era recaudar dinero, pero también intentar que más gente se convirtiera en misionera. Hay una estadística que dice que en la década de 1920, uno de cada 100 irlandeses era misionero, lo que implica mucha gente viajando. Y obviamente también hay una historia oscura en todo ello, muy ligada al colonialismo. Por otro lado, Irlanda no cuenta con una gran historia del cine, ya que había mucha presencia de la censura y realmente no había mucha producción cinematográfica nacional en los años 40, 50 o 60. Lo que realmente encontré cuando fui a estos archivos de órdenes religiosas en Dublín y alrededores fue que eran ellos los que habían hecho gran parte de las películas de aquellos años. En los inicios de la televisión también tenían sus estudios y programas, muchos de ellos muy radicales, en los que abordaban temas como la pobreza, la teología de la liberación y las ideas marxistas que comenzaban a influir en ciertos aspectos de la iglesia en ese momento. Algunos eran bastante políticos, y en cierto modo, eran los únicos a quienes se les permitía hacer este tipo de programas debido a su posición de poder.

Aparecen en la película movimientos espirituales como el neocolonialismo católico, la teología de la liberación, etc. Hay un punto de partida que es la imagen cristiana, protagonista en el colonialismo africano y muy presente también en los procesos revolucionarios irlandeses. ¿Cómo entronca todo esto con la película?

La historia dominante de la Iglesia en Irlanda es muy oscura, ligada a abusos y control de los sistemas educativos, de salud, etc. La gente ha hecho comparaciones entre la posición de la iglesia bajo Franco en España y la situación de Éamon de Valera en Irlanda. No obstante, hay otro tipo de historia más pequeña en la que yo estaba interesado, más vinculada a los misioneros y a esas ideas marxistas en los años 60 y que coincidieron con el fin del Concilio Vaticano II. Pensando en algunas de las películas y escritos de Pasolini, creo que él encontró una especie de manera de reconciliar el marxismo con el catolicismo que siempre ha influido mucho en mi mirada sobre la Iglesia.

En este sentido estamos viviendo una especie de fiebre renovada con la Iglesia que está bastante vinculado con la deriva reaccionaria global… Toda esa imagen religiosa que despliegas en la película también parece apuntar a hablar de ello…

La extrema derecha es muy antiaborto, muy profamilia, muy anti-derechos LGBT. Pero creo que, paralelamente, está habiendo un resurgimiento del interés en el catolicismo también en la izquierda. La religión lo abarca todo en la historia de Irlanda y en la historia de muchos otros estados católicos y siempre tiene ese aura reaccionaria. Para esta película al menos, y para la investigación de archivo, me centré más en figuras como Gramsci y Pasolini, que en su día estaban tratando de pensar en cómo la cultura, el ritual y la comunidad alimentan la construcción de una especie de conciencia de clase colectiva en la izquierda. Eso fue más interesante para mí que la extrema derecha, sobre la cual no investigué mucho, pero ciertamente existe y es la historia mayoritaria.

A partir de ahí, ¿cómo encuentras esa figura del taxi que aglutina esas imágenes y guía el relato? En Taxi Teherán (2015) o Noche en la tierra (1991) para Panahi y Jarmusch servía como un espacio universal de diálogo…

Me encantan esas dos películas. Ya había visto la de Panahi y luego vi Noche en la Tierra justo cuando empecé a investigar. Jarmusch influyó mucho en la forma de rodar la película por esa idea de las viñetas de conversaciones. Y por supuesto el cine iraní, que tiene una gran tradición de combinar la cámara y el coche. No solo Panahi, sino muchas películas de Kiarostami arrastran esta idea. Pero lo que más influyó fue un libro llamado Poscolonial Automobility: Car Culture in West Africa de Lindsey B. Green-Simms, en el que habla de la figura del automóvil en la literatura africana, algo que me llevó a leer a Ben Okri y llegar a este realismo mágico muy ligado al coche. En el libro, Lindsey incide en Mercedes como protagonista del cine de África Occidental, particularmente en una película llamada Living in bondage (1992), que podría ser la primera película importante de Nollywood. Encima se rodó en idioma Igbo, en la región que más conexión tiene con Irlanda. 

Hay una especie de motivo recurrente en el cine de Nollywood: una persona que quiere hacerse rica, vende su alma al diablo o participa en algún tipo de ritual de adoración al diablo o prácticas paganas para obtener riqueza, y normalmente el símbolo de esa riqueza es que consigue un Mercedes. Además, en África Mercedes es la marca de los taxis en general, ya que son coches sencillos y bien construidos que permiten a la gente hacerlos funcionar incluso con aceite vegetal y mantenerlos casi para siempre. Así que también hay algo sobre la forma en que los objetos de consumo occidentales se reciclan o encuentran una nueva vida en el Sur Global, por decirlo de alguna manera.

En cierto momento aparece un poso fantástico en la película, que incluyes para unir ambas realidades (Irlanda y Nigeria) haciendo que el taxi navegue por el mar. Para ello entra en juego la retroproyección de fondos, un recurso propio del cine clásico que tiene mucho que ver con los coches y que tu aquí retuerces para añadir capas al relato…

Sí, el punto de partida fue leer a Laura Mulvey sobre el recurso de la retroproyección en el cine clásico, particularmente en las películas de Hitchcock. Una cosa que no me gusta del cine de Hollywood es esta obsesión con el realismo generalizada, y Mulvey habla de la retroproyección como una manera de introducir cierta sensación de extrañamiento y de revelar los mecanismos del cine.. Tal y como ella lo ve, Hitchcock es una de las pocas personas que realmente usa la retroproyección como una especie de recurso surrealista. Supongo que lo que realmente resonó en mí fue el interés general que tengo en la aplicación de técnicas brechtianas, los efectos de distanciamiento, particularmente en el trabajo de Godard o incluso Fassbinder. Y también detrás de todo esto se encuentra la historia de la filmación de África por parte de Hollywood, presente precisamente en las retroproyecciones, donde una segunda unidad de fotografía filmaría estas imágenes para ponerlas detrás de los actores, que interactuaban a posteriori con una imagen muy plana. De nuevo, me interesaba cómo lograr revelar accidentalmente la distancia entre estos dos lugares, nunca buscar una intención realista en la representación de Nigeria.

Nos interesa en este sentido preguntarte por la ciudad como lugar de encuentro y referente del cine de la modernidad, aquí aparece solo en forma de retazos, vista desde el coche, casi como un conjunto de túneles, puertos, alguna fachada, pero nada que la defina como el Dublín que conocemos.

Hay una parte concreta de Dublín llamada Docklands que funciona como un paraíso fiscal. Sentía que estaba muy vinculada a la forma en que países poscoloniales como Irlanda y Nigeria se convirtieron en paraísos fiscales o funcionaron como zonas libres de impuestos, algo que existe en ambos países. Según algunas narrativas nuestra zona de impuestos bajos está en Irlanda, en Shannon, así que eso también tenía que estar en la película. Cuando estábamos pensando en qué lugares escoger para filmar, lo que más nos interesaban eran los enclaves religiosos, pero nos dimos cuenta de que el puerto de Dublín funcionaba como punto de partida para la llegada de personas como para la entrada de empresas y su capital. Hay empresas irlandesas que manejan minas de carbón en el sur global con prácticas abusivas, y todo ese dinero se lava por tener su sede en Dublín. Supongo que esto refleja la forma en que los estados poscoloniales, en lugar de desafiar el sistema capitalista colonial global, terminan convirtiéndose en nodos de ese sistema. Las ubicaciones que elegimos en Irlanda y Calabar, en Nigeria, reflejaban esa tendencia: tanto Irlanda como Nigeria han intentado convertirse en un lugar acogedor para el capital internacional en lugar de desarrollar alternativas o desafiar el sistema.

En paralelo a ese archivo visual hay un fuerte trabajo sonoro, con un diseño que comienza con susurros y samples siniestros, pasando por un órgano más solemne para finalizar con una canción de guitarra y voz ¿cómo fue este proceso?

Desde un inicio sabíamos que no queríamos que la música diera la sensación automática de “estamos en Nigeria”. Me encanta la música highlife nigeriana, pero no queríamos que fuese simplemente tradicional, algo que pasa mucho en el cine clásico cuando un personaje llega a un lugar. Pero sí queríamos que tuviera una especie de carácter, en cierto modo, religioso, al mismo tiempo que le dábamos vueltas a la voz interna del coche. Como es una especie de protagonista pensamos mucho en qué música podíamos hacer desde su perspectiva, algo que terminó siendo demasiado obvio y lo desechamos. Hubo 3 compositores, uno es Asaro Azam, que también interpreta al empleado de la gasolinera, y los otros dos fueron Robert Blake y Morgan Buckley, que ha escrito música para algunas de mis últimas películas. Blake y Azam son ambos cantantes experimentales y a todos nos influyó mucho Meredith Monk en ese momento. Fue un gran anclaje porque su aproximación a la música tiene mucho de religioso, pero no suena específicamente a nada, no es católica o musulmana, es simplemente espiritual. Queríamos que la música estuviera en constante diálogo con la imagen, que no fuese solo un acompañamiento. 

Nos gustaría terminar preguntándote sobre el final de la película, el momento en el que el coche se estropea y el conductor lo abandona para coger el autobús. Normalmente percibimos el transporte público y todos los vehículos eléctricos como algo más progresista, en contraposición a los abanderados de la gasolina con sus superdeportivos. La gasolina ha sido precisamente una de las grandes protagonistas de las guerras de explotación. ¿Tiene entonces ese final una mirada ecologista?

Sí, creo que sí. Había algo sobre esto en unos capítulos del libro que mencionaba antes, y me interesaba mucho esta política (que creo que es general en Europa) de hacer cada vez más coches eléctricos. Hay subvenciones y son la alternativa oficial, pero este modo imperialista de producción hace que dé igual si es eléctrico o de gasolina por el gasto de materiales y el impacto ecológico que tiene su explotación en el sur global. Además hay otra cuestión que me interesa y que también deriva de esto, que es el carácter individualista que tiene la experiencia de conducir. Precisamente yo también estaba aprendiendo a conducir en ese momento, así que empecé a pensar en cómo eso estaba cambiando mi forma de entender el espacio y el tiempo, cómo cambiaba mi ciudad y cómo aprender a conducir estaba afectando a mi propia subjetividad. Así que supongo que hay algo en la experiencia de conducir un coche que está muy relacionada con la historia del capitalismo y el individualismo, y con este método individualizado de experiencia.