ON FALLING
Por reiteración
On falling, la ópera prima de Laura Carreira, es una perfecta radiografía de la vorágine capitalista en la sociedad contemporánea y de las implicaciones que tiene en las relaciones humanas, tanto a nivel psicológico como emocional. Para componer este retrato que roza el abismo, la directora hace uso de una mirada cristalina, honesta y sin concesiones, pero, a la par, tremendamente desoladora -arropada por el increíble trabajo actoral de Joana Santos y del resto de secundarios-. Detrás de la producción del film está, entre otros, Ken Loach, padre del british social realism, lo cual es sintomático al respecto. Sin embargo, al contrario de lo que sucede en algunas producciones de Loach, el mensaje de On falling huye de todo didactismo o manipulación ideológica para imponer su fuerza a través de unos fotogramas que hablan por sí solos y no necesitan subrayado. Lo que no resulta tan novedoso, dada la larga tradición del cine social portugués -como en Colo (Teresa Villaverde, 2017), Juventud en marcha (Pedro Costa, 2006) o Jaime (António-Pedro Vasconcelos, 1999)-, es la temática escogida por Carreira. Sí lo es, en cambio, tanto el tratamiento de la acción en el plano discursivo como la ubicación de la trama: por primera vez, alguien se centra en las vicisitudes de un ciudadano luso tratando de ganarse el sustento en el extranjero, fuera de su lugar de origen. En este caso, se ambienta en una ciudad indeterminada de Escocia, con la promesa utópica de un próspero Reino Unido en apariencia salvador y como una tierra de oportunidades para Aurora, la protagonista, y miles de emigrantes.
Lejos de inhibirse a la hora de presentar su material, las intenciones de la realizadora quedan claras desde el inicio del metraje: he aquí uno de los aciertos del texto. A partir del segundo uno nos introduce en la mecánica feroz, deshumanizante, del “turbocapitalismo” por medio de una puesta en escena sin estridencias, de tonos grises, asépticos, en la que percibimos inequívocamente la deriva trágica del relato: la película arranca con un plano de seguimiento en el interior de un túnel que registra el movimiento de una marea de gente que se dirige hacia un punto indefinido. A continuación, ya de manera individual, cada trabajador, entre los que se encuentra Aurora, atraviesa unos tornos metálicos -previa identificación digital con su tarjeta de acceso personal-. Desde una perspectiva simbólica, la secuencia, a modo de alegoría, evoca nuestro pasado reciente al emplazarnos a la entrada de un campo de concentración, donde los prisioneros eran “recibidos” con el perverso lema “Arbeit macht frei” (“El trabajo libera”), y, además, prefigura la línea argumental del film. Así pues, el centro de trabajo es examinado como la cárcel o el matadero del siglo XXI. Como se explicaba previamente, a ello contribuyen escalas que siempre fluctúan entre azules y matices apagados para conferir al conjunto una sensación constante de vacío y aislamiento. Por esa razón, pese a que el film orbita en torno al desaforado ciclo de producción al que se ven sometidos los personajes, el empleo específico de esa paleta de colores sirve como contrapeso para enfatizar el carácter sombrío de la narración y confrontarnos a la monotonía de una realidad deprimente que opera por repetición.
Precisamente, si bien la rutina de Aurora -del hogar al almacén y viceversa- no puede ser abordada estéticamente de otro modo -con esas tonalidades glaciales-, en el apartado técnico el grueso de la obra está rodado cámara en mano para reflejar el ritmo frenético de un orden mercantilista extremo que nos asfixia entre obligaciones domésticas y laborales de pura supervivencia. Mientras, la imagen únicamente se estabiliza -mediante planos fijos- cuando Aurora interrumpe sus tareas -porque está comiendo o durmiendo-. Por otro lado, el plano detalle -en especial de las manos- aparece en aquellos momentos -que, por cierto, culminan en un fracaso estrepitoso- en los que nuestra heroína particular trata de forjar un contacto físico con otras personas. Como refuerzo a estos mecanismos formales, On falling prescinde de la inclusión de música extradiegética salvo en el tramo final. En cambio, opta por un sonido ambiente -plagado de silencios, diálogos banales y pitidos de la maquinaría de la nave- que coloniza la pantalla. De esta manera, siguiendo los rígidos preceptos que reclama la lógica interna del neoliberalismo atroz, anula cualquier posibilidad de distracción o escape tanto para el espectador como para la protagonista.
En lo concerniente al marco temporal, el film difumina casi en su totalidad la frontera entre el día y la noche, ya que el montaje oscila sin tregua entre localizaciones en interiores -en el depósito, en casa, en una cafetería, etc.-. Por ende, esta alteración radical propicia que no seamos conscientes del verdadero flujo vital de Aurora, puesto que el comienzo y la conclusión de la jornada nunca llegan a materializarse de forma efectiva. De repente, nos hallamos inmersos, sutil y progresivamente, en un bucle infinito que no revela indicios de cesar. Al hilo de esto, si en Lunch break (2008), por ejemplo, Sharon Lockhart dilata la dimensión del tiempo creando múltiples capas dentro de un submundo tan particular (el de un astillero), Laura Carreira consigue un efecto antagónico al de la autora norteamericana al unificar diferentes espacios en uno solo.
En un sistema viciado que busca perpetuar ciertas dinámicas destructoras, la angustia que padece Aurora solo puede ser amortiguada, parcialmente, en virtud de un consumismo rápido que se ramifica en varias direcciones; la “hipotética” desconexión surge de vídeos en YouTube, platos precocinados y charlas alrededor de la mesa sobre la serie de moda. Desde un punto de vista lingüístico, cuando los implicados en la historia interactúan entre sí no existe fisura alguna dado que recurren al inglés, idioma por antonomasia en las transacciones comerciales y, en consecuencia, del capital. El problema reside, de hecho, en el contenido de las conversaciones, ya que las monopolizan asuntos relativos a las exigencias de un régimen económico globalizado. Por consiguiente, si uno de los ejes motores que deberían guiar la comunicación está literalmente roto, lo normal es que los vínculos afectivos desaparezcan; de ahí que cualquier intento corpóreo de acercamiento sea rechazado en la práctica.
Tras estas reflexiones, en el transcurso de la obra afloran otras repercusiones existenciales del “tardocapitalismo” que impactan en la negación o anulación del Yo: la culpa, la vergüenza, la humillación, etc. Con la urgencia del dinero como leitmotiv, cosas presuntamente triviales como abonar el importe de la factura de la luz o sustituir una pieza averiada del móvil resignifican su alcance, suponen una carga sofocante para Aurora e influyen en la fractura de su identidad. Incluso, al igual que un adiestrador premia la obediencia de un animal bajo su responsabilidad, el trabajador es “recompensado” -mejor dicho, domesticado- cuando favorece el rendimiento de la compañía -a base de estímulos falsarios como una chocolatina o un cupcake-, cuando se somete, en definitiva, a la inercia brutal que rige nuestros destinos. Fruto de esa espiral interminable y agotadora, Aurora experimenta una grave y gradual depresión que la empuja a contemplar la muerte. La sombra de este acto límite planea, amenazadora, a lo largo del film conforme a dos ideas enlazadas: primero, la noticia prematura de un compañero fallecido, ahorcado en su apartamento; segundo, el recuerdo permanente de esa herida lacerante a través de determinados objetos cotidianos, como una cuerda con aspecto de soga, que incitan al delirio de la protagonista desde los estantes del recinto.
Aunque la suma de sus partes está correctamente engarzada y jamás se resiente, la película despega cuando explora los microdramas de Aurora -esos detalles a priori imperceptibles que van minando su salud de mental- en detrimento de lo más general -los obstáculos que la rueda interpone en el camino-. Aquí, observamos atónitos como esa unión o solidaridad del núcleo proletario que comparecía en otros largometrajes de enérgica militancia como El hombre de mármol (Andrzej Wajda, 1977) o La fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017) ha sido arrancada de raíz. Entre otros, el daño irreparable que inflige la actual doctrina financiera conduce al empobrecimiento, a la pérdida de conciencia de clase, a la desidia -en On falling no hay movilización ni protesta posible- y, en última instancia, a la tentativa de suicidio. Por apuntar un inconveniente, Carreira plantea interrogantes, pero no propone ninguna solución para salir del engranaje, simplemente delega la respuesta a la remota probabilidad de que la propia estructura del capitalismo informático colapse porque se torna insostenible. Esta declaración de principios, contagiada de la apatía de los personajes, se desarrolla en el apagón tecnológico de la escena de clausura, donde, tímidamente, ofrece un halo de esperanza. Quizás insuficiente, tibio, después de un recorrido tan doloroso.
On falling (Reino Unido, 2024)
Dirección: Laura Carreira / Guión: Laura Carreira / Producción: Ama Ampadu, Alexandra Breede, Luís Campos, Ana Paula Catarino, Noémie Devide, Sean Greenhorn, Kristin Irving, Clarice Laus, Ken Loach, Rebecca O’Brien, Mário Patrocínio, Naomi Rachel Smith, Bia Tafner, Jack Thomas-O’Brien, Claudia Yusef / Fotografía: Karl Kürten / Montaje: Helle le Fevre, Francisco Moreira / Música: Ines Adriana / Interpretación: Joana Santos, Inês Vaz, Neil Leiper, Leah MacRae, Piotr Sikora, Jake McGarry, Itxaso Moreno, Billy Mack, Deborah Arnott, Paul Donnelly
