EL PRESTAMISTA
El pasado que se arrastra
Formalmente muy compleja y densa, los diferentes elementos formales que se superponen en El prestamista (The Pawnbroker, Sidney Lumet, Estados Unidos, 1964) exploran la elocuencia del arte cinematográfico en una intensidad que puede suponer un reto para el espectador. La música de Quincy Jones, los ruidos de la ciudad o el blanco y negro tan contrastado son solo algunos de los muchos elementos formales con los que el director construye este largometraje, entre los que destaca uno sobre el resto: el consistente uso expresivo de los fondos. Las angulares utilizadas y la extensa profundidad de campo de su hacen que en esta película los fondos que aparecen detrás de los personajes representen simbólicamente el trauma que atormenta al protagonista, estando muy presente tanto para ellos como para el espectador.
Tanto los decorados, como , la casa de empeños propiedad del señor Nazerman (Rod Steiger), como las localizaciones naturales de Nueva York -que tienen también una gran carga simbólica-, los espacios están consistentemente construidos para que lo que se muestre detrás de los personajes sea exactamente lo que se ve, y no cualquier otra cosa. Así, incluso en los varios momentos en los que Sol Nazerman y su ayudante, Jesús Ortiz (Jaime Sánchez), están juntos en el negocio, nunca comparten los mismos fondos: el protagonista siempre está rodeado de rejas o de paredes que lo aprisionan, mientras que Ortiz cuenta con la posibilidad de salir de allí, a través de la puerta que puede verse al fondo de su plano.
Lumet alcanza su máxima expresión con estos elementos en una secuencia crucial de la película, aquella en la que Nazerman se enfrenta violentamente a la asunción de que en la sociedad «libre» en la que vive ahora (Estados Unidos) suceden, y además a diario, algunos de los mismos actos atroces que lo traumatizaron cuando era prisionero en la Alemania nazi. Cuando el prestamista se da cuenta de que con su acuerdo ilegal con Rodriguez (Brock Peters) está apoyando, aunque indirectamente, su negocio de la prostitución, se destruyen las bases en las que construía su vida actual y, por eso, se pierde por las calles de la ciudad. En la secuencia referenciada, el protagonista sale a la calle, hasta llegar a casa de la señora Birchfield (Geraldine Fitzgerald), con quien comparte una conversación en su terraza. Si bien los elementos expresivos que se utilizan no son nuevos en esta secuencia (que ocupa un lugar ya bastante avanzado del metraje), destacan por el uso total que hace de ellos el director y también por otras dos cuestiones. En la primera, Lumet enfrenta el trauma de su protagonista al de la señora Birchfield, (casi) equiparándolos. El director y el protagonista coinciden temporalmente al otorgar a otros pasados dolorosos, aunque menos violentos o crueles, una relevancia similar en cuanto que causan un mismo tipo de dolor a quien los sufre. Y la segunda, que esos elementos dejan de ser interiores: ahora son las mismas calles por las que caminan, los edificios que ven todos los días y las casas en las que viven los que representan ese sufrimiento interior, dejando ya de ser solo individuales de Nazerman para representar a los otros que también comparten ese «paisaje».
El primer segmento de la secuencia es el de Nazerman recorriendo las calles de Nueva York. La música de Quincy Jones invade la banda sonora mientras que las luces de los espectáculos, las farolas y coches solo hacen más sombrío a su protagonista, que queda empequeñecido en un encuadre que lo aplasta bajo el negror del cielo nocturno. El prestamista deja atrás las bulliciosas calles de Harlem para acabar pasando por delante del Lincoln Center -en concreto por uno de los edificios que lo componen, el ahora llamado David Geffen Hall, diseñado por el arquitecto Max Abramovitz-. La estructura de hormigón cuadrada, a través de cuyos amplios ventanales puede verse el lujoso interior, se relaciona por montaje con los edificios residenciales en construcción ante los que el protagonista pasa justo después. Su yuxtaposición por montaje y su estructura similar, compuesta por un esqueleto cuadriculado de hormigón, es la manera en la que Lumet declara, solo con las imágenes, que tanto el individuo que habita las más altas esferas como la clase media mayoritaria de las sociedades occidentales son, y por tanto se sienten, en esencia igual de vacíos y homogeneizados.
Es preciso mencionar que en esta secuencia, como en las demás en las que también se muestran los entornos, nunca aparece el espacio vacío sin el personaje. Si bien sí que se da inicio o final a algunos planos sin que esté presente Nazerman o alguno de los otros personajes principales, todos los planos tienen siempre al personaje por referencia y, por tanto, en la imagen. El entorno, las ciudades e incluso la naturaleza (las pocas veces en las que aparece) son solo importantes para Lumet en aquello en lo que afectan o influyen a sus personajes, y no como elementos independientes.
En el siguiente plano, ya de día, Nazerman está rodeado por algunas de esas inmensas construcciones residenciales, ya terminadas. En una de ellas vive la señora Birchfield. Al entrar al hall del edificio, todo se vuelve más luminoso y aparentemente confortable. Sin embargo, el pasillo por el que cada uno de los habitantes tiene que pasar para llegar a su reducto personal está de nuevo oscuro. Nazerman atraviesa las sombras hasta llegar a la puerta de la que va a ser su confesora. La música sigue sonando y lo seguirá haciendo hasta que el prestamista, derrotado, se siente en el sofá de la viuda cuando esta lo invita a entrar.
De nuevo, la claridad que inunda el apartamento de Birchfield se impone a la oscuridad del pasillo. Su decoración -los jarrones con flores y plantas, incluso el estampado del sofá donde se sienta Nazerman-, está presidida por diversos motivos naturales, queparecen intentar aplacar la frialdad estructural del edificio en el que se encuentra su casa. Con la decoración de su hogar y con su vestimenta, siempre de colores claros en contraste con los oscuros de Nazerman, Birchfield intenta luchar o cubrir de positivismo la realidad en la que vive. Sin embargo, le reconoce a su invitado que cuando no puede dormir sale a la terraza. A continuación, le invita a salir con ella.
Allí, Birchfield señala a la derecha para mostrarle que detrás se ve el río. Lumet se vale de esta indicación para accionar el verdadero sentido de la secuencia: el reconocimiento de Nazerman de su trauma. Asimismo, en términos formales, el director lo utiliza para ubicar al prestamista y a la señora Birchfield en fondos opuestos, correspondiendo cada uno de ellos a la representación de su estado mental. Así, la señora Birchfield se ubicaante una pared de apartamentos residenciales como el suyo, tan altos que, a pesar del plano contrapicado, no se alcanza a ver el cielo y donde solo una de las numerosas ventanas de las habitaciones como celdas en las que viven brilla al reflejar el sol en uno de los cristales. Por su parte, Nazerman se sienta en la parte más cercana al río. Lumet encuadra a su protagonista en un plano picado -contraponiéndolo al de Birchfield-, encerrándolo por todos sus flancos: la barandilla enrejada de la terraza a la izquierda, mientras que al fondo las vías del tren y los vagones aparcados conforman que le impiden huir hacia ninguna parte.
Birchfield , toma asiento delante de su invitado, a lo que Lumet responde volviendo a equilibrar los planos, para que no tengan ninguna inclinación. Detrás del prestamista, ahora pueden verse el horizonte y el río al que se hacía referencia al principio. Además, el ruido de los coches y de los trenes se introduce en sus planos como los recuerdos del pasado lo hacen en su presente, impidiendo tomar distancia y separarse de aquello que le causó el sufrimiento. Además, la autovía elevada corta la línea del horizonte y se interpone entre el río y la cámara, de tal manera que el plano, aunque algo más holgado, sigue cerrando toda escapatoria posible para la atormentada mente del personaje con el que lo comparte. Sin embargo, el fondo detrás de la señora Birchfield sí que le da un punto de fuga, el de la avenida de la zona residencial de su urbanización, que marca el único camino posible para ella y para todos los demás que viven allí. Su situación es solo aparentemente más cómoda, porque al fondo, el edificio todavía en construcción, muestra lo vacío de estas casas, el hogar de la modernidad, y lo vacío del esqueleto mental que impera en estas sociedades. Estos dos fondos, que son los que más tiempo se mantienen en pantalla durante la conversación, son símbolo del atormentado estado tanto de Nazerman como de Birchfield. Al ser uno un espejo del otro, Lumet equipara la importancia del dolor humano. Las causas de la soledad de la señora Birchfield -la muerte prematura de su marido por un infarto- es menos violenta y cruel que la de Nazerman -único superviviente del holocausto en su familia-, pero no por ello es menos importante. En tanto que ambos son personas individuales, su sufrimiento es igual de relevante.
La brillante exposición de ese sufrimiento interno por ambas partes y de su equiparación mediante el entorno sufre de una ruptura con el único plano de Nazerman para el que Lumet no ha otorgado un equivalente para Birchfield. Cuando ella le pregunta cuál es el aniversario al que se está refiriendo su invitado, Lumet se coloca a la izquierda de su protagonista, captándolo de perfil, para que sean bien visibles las chimeneas de una factoría que se ve al fondo. En ese momento, el protagonista reconoce por primera vez por qué no quiere aceptar el paso del tiempo, porque justamente ese es el día en el que cumple el aniversario de su liberación, y también el de su consciencia de la muerte de todos sus seres queridos. Sin embargo, también es a partir de este momento cuando el director adquiere una forma más explicativa que la simbólica que presidía el resto de esta secuencia. La intromisión mediante el montaje de pequeños fragmentos de sus recuerdos traumáticos que hasta entonces eran
Estrenada en 1964 y formando parte de la filmografía de uno de los autores a los que se engloba dentro de la (amplia) generación de la televisión, representa con clarividencia la complejidad del descalabro mental de una generación consciente del horror del que es capaz el ser humano, pero que también se mostraba incrédula frente a las alternativas sociales que por aquellos años se proponían y que acabaron siendo derrotadas por el neoliberalismo aún predominante en muchas de las sociedades occidentales. Formalmente, Sidney Lumet elabora un discurso elocuente mediante la superposición de formas -visuales y sonoras- que pertenecen plenamente a la expresión cinematográfica . Su pesimismo posiblemente acertó con el diagnóstico de algunas de las dolencias de las sociedades contemporáneas. Pero más allá del vínculo con un contexto actual, la película establece una relación directa entre la forma que tienen las ciudades de hoy en día, completamente desconectadas con el entorno natural, y el efecto nocivo que tienen en la salud mental de quienes las habitan, siendo las calles por las que caminamos y los edificios en los que vivimos, al mismo tiempo, una representación y la causa misma de ese sufrimiento.
El prestamista (The Pawnbroker, Estados Unidos, 1964)
Director: Sidney Lumet / Guion: David Friedkin y Morton Fine / Basada en la novela: Edward Lewis Wallant / Reparto: Rod Steiger, Geraldine Fitzgerald, Jaime Sánchez, Brock Peters, Thelma Oliver / Director de fotografía: Boris Kaufman / Montaje: Ralph Rosenblum / Música de: Quincy Jones / Producción: Roger Lewis y Philip Langner