ENTREVISTA GERARD ORTÍN CASTELLVÍ (PREMIO MÁRGENES FUTURA)

«En el contexto del arte contemporáneo se ha generado mucha confusión en nombre de lo post-humano, que a veces se usa como una etiqueta o como un branding»

Dentro de tu trilogía del ciclo alimentario se profundiza en conceptos como la estética y la política de la comida, así como o en las intersecciones entre la inevitable automatización del trabajo y el factor humano ¿Qué límite moral o jurídico tendría para ti la expresión artística dentro de esta perspectiva?

Como creador de imágenes trato de ver cuáles son los mecanismos estéticos que operan, por ejemplo, en la producción de valor de los alimentos que consumimos. Ahora que se habla tanto de ultra-procesados, es importante recordar que la imagen, desde el packaging hasta la pantalla, es también parte del procesamiento. Últimamente se oye mucho el discurso de que el cine debe mostrar lo oculto, lo opaco, etc. Creo que hay que detenerse por un momento antes de abrazar esta idea. Salomé Aguilera Skvirsky, en su libro sobre El Género de Proceso, nos recuerda como en sus inicios, a principios del siglo XX, las películas «industriales» o procesuales, que «revelaban» los procesos de producción de las mercancías, tendían en realidad a añadir valor a estas. Mostrando paso por paso, en una lógica causal de how to que solía terminar con el producto acabado, abstraían el trabajo manual y mecánico en las fábricas, convirtiendo esos arduos procesos en «hipnóticos» y «mágicos». Así, las primeras películas «industriales» fueron encargadas por empresas, conscientes del potencial que tenían como género publicitario. La industria cárnica era la única excepción ya que, como sabemos por películas como Meat (1976) de Frederick Wiseman, el acto de «revelar» el proceso devaluaba la mercancía. Siempre lo tengo presente y trato de romper con la lógica causal y con las formas que hacen de la imagen en movimiento un instrumento de producción de valor. Pero también juego con ello. Una de las muchas estrategias que empleo es prestar más atención al sonido. Volviendo a la intención y la forma, en la banda sonora se pueden sugerir muchas cosas.

Giorgio Agamben afirmaba dentro su artículo ¿Qué es lo contemporáneo? que quienes son verdaderamente contemporáneos y pertenecen a su tiempo, son aquellos que no coinciden perfectamente con él, ni se ajustan cabalmente a sus demandas. ¿Esta relación de adherencia y de distancia ante su tiempo es algo que aumenta y reformula tu compromiso político actual?

A veces me encuentro en ese lugar, entre la adherencia y la distancia con respecto al pasado, al presente y a lo emergente. Por ejemplo, empecé a observar las plataformas de entrega a domicilio y el fenómeno de las cocinas fantasma en Londres en 2018, cuando en el Reino Unido ya llevaban desde 2016 operativas. No fue hasta 2020 que las grabé por primera vez, y justo entonces empecé a ver cómo este modelo se propagaba en España, en medio de la pandemia. No paraban de salir noticias y análisis sobre el tema. En un momento dado, dejé de prestar atención a la prensa y traté de pensar cómo podía aproximarme a este fenómeno desde la imagen en movimiento y el sonido. Coincido con la cineasta Trịnh Thị Minh Hà en que el cine puede ser una forma de pensamiento en sí mismo¹. Para cuando se estrenó Bliss Point en 2023, el tema ya no era tendencia en los medios, pero sigo pensando que es relevante dirigir la atención a este fenómeno.

Asimismo, ¿Hay en el denominado “cine experimental” más posibilidades de conectar con esa contemporaneidad y el compromiso político ideológico desde otros ángulos?

De hecho, incluso el cine más comercial a veces incluye elementos y métodos experimentales. Yo trabajo desde una forma de entender la imagen en movimiento que, en parte, deriva de la tradición del cine de artista. Sin embargo, a veces me acerco a la no ficción más próxima a la etnografía como en Lycisca (2017) o a la ciencia ficción, como en la segunda mitad de Agrilogistics (2022). Creo que la imagen en movimiento tiene algo específico que no encontramos en otros medios. En Bliss Point (2023), por ejemplo, entiendo mi cámara como una «caja» entre «cajas». Empezamos con el contenedor-cocina, una cocina fantasma móvil que transforma ingredientes en comida para reparto. Pero seguimos con la bolsa térmica del repartidor, el motor eléctrico de la bicicleta, la cámara de slow motion para publicidad alimentaria, o las cestas de la compra en el almacén automatizado. En definitiva, todo son cajas que abstraen la comida y la ponen en movimiento. Mi cámara, es otra de estas «cajas» de abstracción. Michael Snow, en referencia al dispositivo que inventó para La Région Centrale (1971), al que llamaba «Camera Activating Machine«, decía que buscaba una manera en la que «el ojo de la cámara hiciera en el espacio fuera completamente apropiado a lo que viera, pero al mismo tiempo, igual a ello»². Hay algo en esta relación de igual a igual, que es específico del cine y que permite adoptar, como dices, «otro ángulo» político e ideológico.

En este sentido, decía Albert Serra en una entrevista que al artista se le mide en la forma, no en la intención o en la bondad del mensaje ¿Estás de acuerdo con esto? 

Siempre me han parecido interesantes los análisis de Albert Serra, a quien guardo gran respeto y admiración. No sé si se refiere a que esa es la manera en que suele medirse al artista o en la que se le debería medir. Podríamos hablar de qué es la forma y hasta qué punto contiene intención. En cualquier caso, presto mucha atención a la forma y no me interesa demasiado pensar en «el mensaje» de la película, sea más o menos bondadoso.

En los trabajos de Anna Cornudella (The Human Hibernation) o Miguel Morillo (Cyborg Generation), también presentes en el festival, se plantea un cine descentrado, fuera de la escala humana tal y como la conocemos actualmente. ¿Qué te parece esta idea? ¿Has visto estas obras?

Aún no he tenido ocasión de ver sus trabajos, pero los conozco. Me parece un acercamiento interesante, siempre digo que la cartelera es demasiado antropocéntrica. Aun así, este tipo de trabajos, como el mío, se enfrentan al reto de hablar por/dar voz a lo no humano, lo más que humano, algo de lo que se ha hablado mucho en teoría critica—la ecología política, los estudios de género, la teoría decolonial, etc. En el contexto del arte contemporáneo, con el que tal vez estoy más familiarizado, se ha generado mucha confusión en nombre de lo post-humano, que a veces se usa como una etiqueta o como un branding.

Hito Steyerl, a la que el festival Márgenes dedica su foco, afirmaba ser discípula de Harum Farocki ¿Cuál es la principal influencia de ambos dentro de tu trabajo?

Creo que hay una clara relación entre ambos. Algunos textos de Hito Steyerl, como In Defense of the Poor Image, han marcado a lxs artistas de mi generación. Por otro lado, Farocki es uno de mis artistas favoritos, de hecho, le rindo pequeños homenajes en mi trabajo. Algunas de sus imágenes y reflexiones me quedaron grabadas desde la primera vez que las vi. Recuerdo bien cuando vi la máquina que genera olas en Images of the World and the Inscription of War (1989), o cuando en Naturaleza muerta (1997) sugiere que las naturalezas muertas del Siglo de Oro neerlandés son una forma de proto-publicidad alimentaria. Algunas ideas las considero casi visionarias. Solo ahora empezamos a darnos cuenta de su importancia. Sin ir más lejos, Jussi Parikka acaba de publicar un libro sobre imágenes operacionales, que Farocki describía como aquellas imágenes que «no representan un objeto sino que son parte de una operación»³. Hoy en día, la mayoría de las interacciones que tenemos con imágenes, tanto representacionales como no representacionales, forman parte de operaciones, en lo que se ha llamado también lo «invisual»4. La percepción se engarza con la producción económica, desde el feed de nuestras redes sociales hasta los almacenes automatizados que nos traen los paquetes a casa. Todo es una gran imagen en movimiento. Farocki nos dejó algunas pistas para comprenderla.

Por último, ¿Qué significa para ti recibir el premio Márgenes Futura?

Es un honor inmenso, me hace muchísima ilusión. Márgenes ha sido un lugar de referencia y de aprendizaje que siempre he seguido muy de cerca. También ha sido un marco de acogida para muchas propuestas que quedan fuera de los circuitos hegemónicos. Estoy tremendamente agradecido por este premio, que han recibido cineastas como Clara Roquet, Elena López Riera y Clara Costafreda, quienes me inspiran una gran admiración.

 

Entrevista realizada vía mail en Madrid, 22 de noviembre de 2024.

Notas al pie:

¹Minh Hà, Trịnh T. ‘Vietnam/USA. Trinh T. Minh-Ha in an Interview by Eva Hohenberger’. In Truth or Dare Art & Documentary. Bristol: Intellect, 2007. p. 107

²Thomas, David. Vertov, Snow, Farocki: Machine Vision and the Posthuman. Bloomsbury Academic, 2013. p. 92

³Farocki, Harun. ‘Phantom Images’. Public 29 (2004). https://scholar.google.com/scholar_lookup?hl=en&volume=29&publication_year=2004&pages=12-24&author=Harun.+Farocki&title=Phantom+Images.

4MacKenzie, Adrian, and Anna Munster. ‘Platform Seeing: Image Ensembles and Their Invisualities’. Theory, Culture & Society 36, no. 5 (2019): 3–22.