ENTREVISTA A LORENZO FERRO (EL TREN FLUVIAL)

¿Cómo nació el guión y qué papel tuvo el poema de Madariaga en ese proceso? ¿Cómo trabajasteis para trasladar ese universo a las imágenes de la película?

Lo primero en lo que empecé a pensar fue en el personaje: un niño con un señor grande adentro, un espíritu gastado, un espíritu antiguo; un niño que quizás no era la primera vida que vivía. La idea nació cuando vi Gloria, de John Cassavetes, y a ese nenito actuando frente a Gena Rowlands, diciéndole: “I am the man!, I am the man!”. Pensé: “John Cassavetes le pidió a un niño que actúe de John Cassavetes, básicamente”. Nunca había visto algo así en el cine y me sorprendió mucho. Me dije que en algún momento me gustaría hacer algo parecido.

En el medio fui viendo mucho cine y leyendo otros libros, y le fui sacando esa cosa más ruda. Quería un nene nostálgico, con sueños difusos. El poema de Francisco Madariaga trajo a la película todo el universo del tren, que en Argentina es casi un elemento de época ya que están cerrando líneas y no hay tantos trenes como acá. De hecho, el tren en el que filmamos cerró dos semanas después del rodaje. El poema apareció en el taller de poesía al que iba Lucas (A. Vignale), dictado por Fabián Casas, un gran poeta argentino que interpreta al karateca en la película. Se leyó en su taller y, un día, mientras escribíamos el guion, Lucas vino y me dijo: “Mirá este poema”. Nos ayudó a mover a Milo del campo a la ciudad, porque nos aportó la idea del tren.

También nos interesaba la estructura narrativa de los sueños, o su no-estructura: esos saltos para los que no hace falta encontrar tantas explicaciones. Nos parecía interesante que el personaje pudiera ir saltando por distintas situaciones de esa manera.

Durante la primera media hora, la película parece seguir la estructura de una road movie al uso: un personaje sale de un lugar y viaja hacia otro. Pero después, como decías, ese recorrido empieza a responder a la lógica de los sueños y termina con un regreso. Me interesa cómo se transforma el viaje. ¿Cómo trabajasteis esa estructura? ¿Teníais claro el recorrido o fue tomando forma a partir de ideas sueltas?

Si te digo que teníamos ideas, te miento. Fueron ideas que fueron apareciendo durante el proceso, sobre todo en el montaje. Lo que sí teníamos claro era cómo queríamos representar la noche, que no llega hasta que Milo entra en la casa de la chica.

Ese es quizás el momento más oscuro de la película. Queríamos representar la noche como una pintura oscura de Goya, como un agujero negro en el que el tiempo se hace más espeso. A mí me gustan las películas que no son perfectas, que tienen esos agujeros negros. Nos interesaba ese encierro en la casa, que es el único momento de la película que transcurre íntegramente de noche.

También pensamos mucho en la diferencia entre el campo y la ciudad. Nosotros, como directores de ciudad, miramos el campo con ojos de niño. Eso nos permitió filmarlo de una manera muy particular y divertirnos mucho durante el rodaje. Milo, en cambio, mira la ciudad con esos mismos ojos. Era como un intercambio: a nosotros la ciudad no nos gustaba porque no nos sorprendía, y nos sorprendía el campo. A Milo no le sorprende el campo y le sorprende la ciudad, pero en el medio termina decepcionado con ella.

Esa mezcla también tenía que ver con la mirada real del actor durante el rodaje. Le decíamos: “Milo, en esta escena robate una empanada. Es toma única”. Él preguntaba: “¿De verdad voy a robar una empanada?”. Y nosotros: “Sí, sí, ¡acción!”.

De ese contraste entre el campo y la ciudad nacen muchas de las tensiones de la película. El campo parece más anclado en la realidad, en la comunidad y en una tradición popular, mientras que la ciudad adquiere un carácter más alegórico. ¿Cómo pensasteis esa diferencia?

Sí, en la ciudad están todos más locos, se podría decir. O la locura es otra, porque en el campo también la gente está loca; hay locura en todos lados. Pero quizás en las grandes ciudades hay menos sentido de comunidad. Están todos pisándose las cabezas y el capitalismo funciona con más fuerza. Eso hace que te sientas más solo.

Una cosa que se relaciona mucho con la película, o que se puede decir que fue una de las inspiraciones, es mi viaje a Nueva York. Cuando hice mi primera película como actor, cobré mi primer sueldo y, con esa plata, me fui a estudiar actuación. Iba a quedarme tres meses, pero solo estuve dos semanas: el lugar donde fui a estudiar actuación me pareció malísimo y la ciudad me pareció muy hostil. Sentía que estaban todos locos y que, si me caía en el piso, me iba a morir y me iban a caminar por arriba, que a nadie le iba a importar.

Es un poco lo que le pasa a Milo cuando llega a la ciudad. Conoce ese mundo del arte tan idealizado, donde están todos locos, y se pregunta: «¿Qué hago acá? Si me muero, a nadie le va a importar. Mejor volver a casa, al hogar, donde están las cosas que más me conflictúan, pero donde quizás voy a escuchar un “te quiero”». Pero uno, para darse cuenta de lo que es el hogar, tiene que irse del hogar.

De todos los elementos con esa carga “alegórica” en la película queríamos detenernos en el tren, que ocupa un lugar central en el viaje. Históricamente en el cine suele asociarse a la comunidad y a una forma de desplazamiento popular, pero aquí parece tener otro sentido. Salvando las distancias, nos recordaba casi más al tren de El viaje de Chihiro, a ese trayecto fantasmagórico. ¿Cómo construisteis ese sentido y su lugar en la película?

Para nosotros, el tren era lo más importante de la película, porque representa la transición de un lugar a otro. Una de las cosas que más nos interesaban —no sé si ahora me sigue pasando— era ese momento en que te estás quedando dormido, pero todavía estás despierto: pensás en un amigo y ese amigo empieza a formar parte del sueño. Para mí, ese estado entre la vigilia y el sueño es el mejor momento del día. Si tuviera que elegir una imagen para describirlo, sería el cuadro de Goya del perro semihundido. El tren es algo de eso, de ese momento de transición donde uno entra en un estado donde nada es de verdad y a su vez donde todo viene a serlo. Esa es la entidad del tren y también de los trayectos.

Había una frase que ayudó mucho a la película, que es muy básica. Ahora quiero recordarla textualmente, pero es algo así como que cuando uno está en la ventana, no es lo mismo lo que ve cuando viene que cuando va. Para nosotros, la película era eso: un personaje que hace un viaje y, al volver, ve la vida de otra manera. Es solo eso.

Al rastrear el origen de esas imágenes, pensamos inmediatamente en el cine de Leonardo Favio, cuya influencia parece estar muy presente ¿Qué raíces tiene vuestra película en el cine de Favio? Nos interesa mucho esa mezcla entre lo popular y un universo muy personal, muy alejado del mundo.

Si, como el cine de Alice Rohrwacher, tiene mucho de esto. Favio fue el mejor haciendo eso: mezclando lo onírico y lo popular, por ponerle dos palabras; llevando a mucha gente al cine con un lenguaje muy poético. Su cine también era muy político y eso nos interesaba mucho.

Viendo las películas de Favio me pasaba como cuando veía las películas de Miyazaki de chico: era un mundo misterioso, extravagante, incluso fantasmagórico, pero que quería habitar. Favio tiene eso para mí: veo una película suya y quiero formar parte de ese mundo. Queríamos hacer una película que creara un mundo en el que nos gustaría habitar a nosotros como directores. Ahí Favio nos ayudó un montón, la verdad.