CRÓNICA PERLAK FESTIVAL SAN SEBASTIÁN 2026
Mirar el mundo para decirlo
La sección Perlak del Festival Internacional de Cine de San Sebastián es uno de sus grandes reclamos para público y crítica: una selección de lo mejor que ha pasado por otros certámenes y que llega por primera vez a España. En conjunto, pueden servir como una suerte de «estado de la cuestión», una muestra representativa del cine actual. La pregunta que planteamos aquí es: si estos son los grandes títulos del presente, ¿cómo se relacionan con él? Si pensamos estos largometrajes como enunciaciones sobre el mundo, ¿quién habla, desde qué lugar y qué nos dice?
No son pocas las películas Perlak que reivindican la palabra literal como herramienta cinematográfica, que ponen el diálogo en el centro y articulan a partir de él su puesta en escena. Esta ha sido una cuestión recurrente en la filmografía de Ryûsuke Hamaguchi y vuelve a serlo en De repente, donde el diálogo se convierte en pensamiento en acción. El director japonés explora, con complejidad y emoción, los cuidados en el contexto capitalista a partir del encuentro fortuito entre una dramaturga con cáncer (Tao Okamoto) y la directora de un centro de cuidados paliativos (Virginie Efira). Sus conversaciones constituyen el corazón del film; y los planos largos, sostenidos, nos hacen partícipes de ellas en tiempo real, dejando ver cómo van entrelazándose para trenzar la amistad. El diálogo tiene un ritmo pausado para no limitarse a hablar de los cuidados sino construir la temporalidad que los posibilita.
En La invitación, la palabra es igualmente protagonista, aunque se haga un uso casi opuesto de él. Olivia Wilde firma el remake norteamericano de Sentimental (2020) de Cesc Gay, pero en realidad bebe de la alta comedia clásica y de piezas de cámara como ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966) para hacer una comedia tan ingeniosa como hilarante. Todo el largometraje se desarrolla en una cena entre dos matrimonios vecinos, uno en crisis (Seth Rogen y la propia Wilde) y otro en pleno apogeo romántico y sexual (Penélope Cruz y Edward Norton). El diálogo, plagado de interrupciones y reacciones rápidas, es la base de una dinámica constante de contrastes, tanto entre las dos parejas como de cada personaje consigo mismo, entre lo que dice y lo que hace. El espacio de la casa sirve para poner en escena este mismo juego, rodeando a los protagonistas de marcos y espejos que al mismo tiempo los encierran y los multiplican.
Si en La invitación la comedia se apoya en los saltos entre texto y subtexto, en Wild Horse Nine Martin McDonagh opta por borrar la distinción entre ambos. Chris (memorable John Malkovich), agente de la CIA dedicado a la intervención de Estados Unidos en otros países, en sus últimas semanas de vida se convierte en una suerte de bufón de la corte que pone en palabras toda la violencia que ha ejercido. La brutalidad descrita sería apabullante en imágenes, pero McDonagh hace visible el horror sin representarlo. En vez de generar un shock inmediato, los largos monólogos de Malkovich nos llevan desde la risa incrédula hasta el escalofrío, aunque también oscilan entre la revelación afilada y la sobreexposición teatral.
Y es que es delicado el equilibrio entre decir y decir de más. La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, aspira a crear una gran épica de la historia reciente de España, a elevar a gran relato las historias de amor queer «enterradas en los campos». Con ese propósito busca la imagen sublime, que signifique y emocione por sí misma; pero al mismo tiempo no se resiste a explicar lo que la película quiere decir. Los directores aseguran la interpretación que el público debe extraer poniéndola en boca de sus personajes. La palabra reitera la imagen y explicita la narrativa, y por eso las empobrece, amputándolas de significados.
Frente a esta elocuencia excesiva, Minotauro habla a través de sus silencios. Lo nuevo del ruso Andrey Zvyagintsev, que revisita La mujer infiel (Claude Chabrol, 1969), empieza con el mutismo, privado, que habita un matrimonio ya hastiado. Donde una vez hubo cariño —todavía lo adivinamos en algunos gestos cotidianos— solo queda frialdad. Los observamos con atención pero desde la distancia: Zvyagintsev utiliza la casa como escenografía natural para aislar a los personajes al otro lado de puertas y ventanas. Pero el silencio crece, atronador. Solo según la película progresa, con un pulso firme de noir, nos damos cuenta de en qué medida lo ocupa todo: lo que escuchamos es el silencio de un país entero.
Algunas películas prefieren hablar, principalmente, desde los cuerpos. Así es en The Man I Love, de Ira Sachs, historia sobre un artista con VIH (Rami Malek) y el entorno que lo cuida. Pero Sachs evita hacer de la enfermedad una metáfora o una estructura dramática: aquí, la unidad narrativa principal es el momento a momento. Manos que bañan con delicadeza, que ordenan un pastillero, que acarician un torso sudoroso en la pista de baile. Los cuerpos hablan y dotan a esta obra de una cualidad táctil para que nos roce a través de la pantalla con ternura. También Beth de Araújo narra desde el cuerpo en Josephine, donde el trauma de Jo (Mason Reeves), una niña que ha sido testigo de una escena de violencia, se narra a través de su experiencia física. La cámara en mano se acerca a ella y se contagia, nos contagia, de su agitación y su miedo. Jo no tiene el lenguaje para procesar o comunicar lo que le ha sucedido, pero intuimos el grito justo debajo de la piel.
Pero, a la hora de pensar esta selección de películas como enunciaciones sobre el mundo, no hay ninguna que demande más nuestra escucha que Naza. A través de entrevistas anonimizadas con miembros del ejército y los servicios de inteligencia israelíes, Yuval Abraham y Rachel Szor muestran los mecanismos de exterminio que han hecho posible el genocidio en Gaza. Como en Wild Horse Nine, la brutalidad se hace palabra, y el horror surge en el abismo entre la violencia descrita y el lenguaje (calmado, burocrático, pormenorizado) que la describe. Pero aquí no hay un intermediario ficcional que nos proteja. Y estas declaraciones van resignificando también las imágenes nocturnas de Tel Aviv, una ciudad que contemplamos a través de las ventanas de los rascacielos; como en las películas de Wilde y Zvyagintsev, la arquitectura genera encuadres internos y aquí reproduce la mirada de vigilancia constante de Israel, volviéndola sobre sí misma. Abraham y Szor, además de un extraordinario ejercicio periodístico sobre el genocidio, retratan un territorio que solo existe (conceptual y materialmente) por su oposición y borrado permanente de Palestina, ausencia presente que subyace a todo.
