ENTREVISTA A CLARISA NAVAS (EL PRINCIPE DE NANAWA) 

Desde los primeros minutos se establece una doble pulsión: por un lado, el impulso de registrar los espacios y las personas que los habitan y, por otro, el deseo de Ángel de formar parte de esa imagen. ¿Cómo fue surgiendo esa relación entre el deseo de filmar y el de ser filmado, y hasta qué punto condicionó la propia naturaleza de la película?

La película parte justamente de eso que decís: del deseo de ser filmado y de encontrarnos, casi de manera azarosa, en ese lugar, porque yo estaba haciendo otro proyecto. Me parece que la película existe gracias a ese deseo de Ángel, en primera medida. Cuando nos encontramos, fue algo tan particular para mí que me torció completamente el rumbo de lo que venía haciendo y me llevó también a escuchar de otra manera a ese niño que tenía tantas ganas de ver aquello que había grabado de la entrevista. Ahí hubo una primera promesa: decirle que iba a volver para mostrarle ese material, que formaba parte de una serie. Pero después, durante los meses en los que me fui, seguí pensando en él, en lo mucho que me había conmovido ese encuentro, empecé a pensar que podía proponerle hacer algo juntos.

No sabía muy bien hacia dónde iba a derivar aquello, pero cuando volví a encontrarme con él, me sorprendieron sus ganas de participar, de empezar a hacer algo y también de crear. Es una película que, de alguna manera, tiene que ver con el deseo: con un deseo que va aumentando y transformándose a lo largo de los años, pero que siempre permanece, que pervive. Y ahí están siempre esas ganas de Ángel de ser filmado, pero también de tener agencia sobre las imágenes, de grabar su propio mundo, de grabarme a mí y de grabarnos a nosotros. Hay algo de ese deseo compartido que atraviesa toda la película.

Al aparecer el título, Ángel camina mientras la cámara lo sigue. Alguien lo llama y él se gira mirando directamente al objetivo, un gesto aparentemente espontáneo que el montaje convierte en una suerte de declaración de intenciones: la película ha encontrado a su protagonista. Además, unos segundos antes alguien lo ha llamado «el príncipe de Nanawa». ¿Qué importancia adquirió aquel instante en la construcción de la película?

Para mí fue algo bastante decisivo. Lo de «el príncipe de Nanawa» nace casi de una burla de alguien que estaba ahí en la pasarela, y le dijo eso a Ángel. Pero a mí me quedó muy pregnante. Su aparición también tenía algo muy de principito: había algo en ese niño que revelaba un montón de cosas, que abría de pronto un universo por explorar. Cuando después veía las partes de Ángel en aquella serie, pensaba que ahí había algo que merecía ser continuado, que había aparecido una suerte de magia y que quería ver en qué podía derivar.

A veces, cuando una está filmando, se da cuenta de que acontece un milagro, de que algo está pasando ante sus ojos y que una también es partícipe de eso. En ese sentido, hubo algo muy intuitivo en decidir seguir esa línea, en pensar: bueno, voy por acá, voy a seguir viendo qué puede ocurrir con Ángel. También estaban las ganas de seguir conociéndolo, de estar cerca de él. Y bueno, así fueron diez años.

En la película se produce un desplazamiento constante de la posición de quien filma y quién es filmado. Cuando le entregáis una cámara a Ángel, una de sus primeras acciones es echar a correr mientras registra su entorno; más adelante, tú corres junto a él mientras es él quien te filma. ¿Qué supuso incorporar su mirada a la película y hasta qué punto compartir la cámara repercutió en su relación sin dar por hecho que se transformó?

Cuando empecé a pensar cómo hacer algo con Ángel tenía claro que no me interesaba simplemente filmar a un niño, construir una observación sobre él desde mi propia mirada. Quería subvertir un poco esa posición. Para mí fue muy importante que Ángel tuviera una cámara, porque no quería que la aproximación a Nanawa y a su mundo estuviera construida únicamente desde nuestra mirada, sino que también pudiera darse desde su forma de hacer imágenes, desde su propia perspectiva. Además, había muchas preguntas éticas, a veces incluso contradictorias, en todo ese proceso. Que Ángel nos filmara, y su primer gesto fuera también registrar nuestro mundo, permitía repartir de alguna manera esa exposición. Hay momentos en los que una se ve en las imágenes y piensa que preferiría borrarlos del montaje, pero me parecía importante que esa exposición no recayera solamente sobre él. Dentro de lo que permite el dispositivo de la cámara, se trataba también de tensionar esa posición desde la que filmamos, de subvertir, aunque fuera por momentos, esa manera de objetualizar el mundo y a las personas.

Esa correspondencia transforma la propia relación con las imágenes, que dejan de responder únicamente al momento del rodaje.

Todos construimos imágenes en lo cotidiano sobre cómo nos queremos mostrar, pero dentro de un dispositivo cinematográfico eso quizás se vuelve más evidente. Al principio había una libertad muy grande, muchas cosas fuera de cálculo en esa relación con las imágenes y con el acercamiento a su mundo. Después, cuando empieza a entrar en la adolescencia, aparece una configuración de cómo quiere ser visto, de qué masculinidad quiere mostrar. Al verlas desplegadas en el tiempo, se hace más notorio. Las performances que filmamos son también construcciones visuales, imágenes.

Los cumpleaños adquieren así una doble dimensión: ayudan a ordenar el paso del tiempo en el montaje, pero también reúnen a los personajes en torno a una celebración de la vida. ¿Cómo surgió la decisión de darles ese lugar en la estructura de la película?

Nos sirvieron para organizar el tiempo de una manera más comprensible. Es muy difícil generar una experiencia de la duración con tanto material entre los cientos de horas de metraje y muchos años de registro. Pero también hay algo muy lindo en la reunión, en juntarse a celebrar la vida pese a todo el contexto y a las complejidades de estas latitudes. Hay algo de decir: “bueno, pese a todas las desgracias, nos juntamos y festejamos un cumpleaños”. Eso me parece que habla también de una manera de vivir.

Cuando empezamos la película, uno de sus primeros cumpleaños fue aquel en el que le regalamos la cámara, así que, de alguna manera, esa celebración también fue adquiriendo un lugar dentro del propio proceso de la película. Todo eso nos ayudó a encontrar una forma de organizar el tiempo durante el montaje.

En una de las conversaciones iniciales preguntáis a Ángel por el amor, sus amistades o si quiere tener hijos. Sus respuestas, todavía vinculadas a una determinada concepción de la infancia, adquieren otra dimensión a medida que avanza la película y la vida va poniendo en juego aquellas cuestiones. ¿Erais conscientes de que esas conversaciones podían terminar funcionando como una anticipación de lo que estaba por venir?

Creo que esas cuestiones que Ángel plantea en aquella primera etapa fueron cobrando otro peso con el tiempo. Hay algo maravilloso en lo que puede producir el cine, en la posibilidad de ir generando un archivo y volver sobre esas palabras, descubrir cómo terminan adquiriendo otra dimensión. Durante el montaje, al redescubrir todo ese material y escuchar nuevamente lo que decía Ángel, me preguntaba hasta qué punto hay algo de la palabra que uno pronuncia que termina encarnándose, volviéndose parte de la propia vida. Me parece algo muy poderoso. A lo largo de la película hay muchas de esas ideas que vuelven: en torno al amor, a la paternidad o al deseo de tener un hijo. Son cuestiones que le dan vueltas a Ángel y que tienen mucha fuerza. Ahí también hay algo en lo que creer respecto de la niñez: no subestimar ciertas ideas que aparecen en esa etapa, porque hay promesas y pensamientos que se construyen y que, con el tiempo, terminan convirtiéndose en acontecimientos.

Cuando Ángel os pregunta por qué no dejáis la cámara y disfrutáis del lago, la película parece recoger su interpelación y modificar su propio curso. Hay una constante permeabilidad entre lo que sucede durante el rodaje y la forma que va adquiriendo el film. ¿Hasta qué punto existía una estructura previa y cuánto de la película terminó descubriéndose sobre la marcha, a partir de lo imprevisto?

Todo se fue descubriendo sobre la marcha. Es una película que para mí tiene mucho que ver con la escucha, con escuchar justamente lo que va sucediendo. En todos estos años hubo momentos en los que aparecía un límite, como en este caso, cuando Ángel decía: «Bueno, ya basta, dejemos de registrar». Y entonces el acto seguido era apagar la cámara y estar en la vida. Después de que pasa la primera emoción de estar haciendo una película, durante el primer año, también aparece cierta pregunta: ¿cuánto más? (todavía faltaban un montón de años). Más adelante, con la adolescencia, vuelve a surgir ese interés y a Ángel empieza a gustarle mucho ser filmado. Es casi lo contrario de aquel primer «no filmes». Creo que la película tiene muchos cambios en ese sentido, pero todos acompañan de alguna manera lo que cada situación real y la propia vida van exigiendo.

Hay muchos momentos en los que no hay filmación, que tienen que ver también con otros problemas o conflictos propios de la adolescencia. Hubo un montón de viajes en los que no filmamos nada, o a los que directamente viajamos sin cámara.

Uno de los espacios que la cámara no siempre puede registrar es el puente, condicionado por las restricciones fronterizas y legales entre Paraguay y Argentina. Sin embargo, su presencia en la película termina desbordando esa dimensión política y adquiriendo un peso narrativo y simbólico. ¿Cómo fue construyéndose esa presencia a lo largo del metraje?

Es lindo eso, porque tiene un peso formal, pero también es una geografía que atravesamos constantemente. El puente se llama Pasarela de la Amistad y fue justamente ahí donde nos conocimos con Ángel. Es una imagen que se fue reiterando a través de nuestros cruces entre un país y otro. Un lugar que se transita con el cuerpo y que, con el tiempo, termina convirtiéndose casi en un personaje más.

Durante la pandemia no pudimos cruzarlo durante un año y medio y dejamos de vernos; toda la relación pasó entonces por el celular. También Ángel iba a la escuela del otro lado, después se fue a vivir allí y más tarde volvió. Es una frontera muy viva, que está constantemente presente en nuestras vidas. Y aunque existe esa restricción de no poder filmar, la película vuelve una y otra vez sobre ella. Incluso en el primer plano Ángel saluda a los gendarmes que controlan el paso. Después aparecen muchas situaciones en las que nos advierten que bajemos la cámara. De hecho, después de diez años filmando, la última vez que fuimos, en 2025, nos detuvieron precisamente cuando estábamos grabando sonidos.

De alguna manera, tanto en el puente como en esos momentos en los que decidís no filmar, la película reconoce los límites de su propia mirada. ¿Hasta qué punto asumir lo que queda fuera de campo ha sido también una forma de entender vuestra responsabilidad hacia Ángel y hacia la película?

Hay muchos momentos en los que decidimos no filmar, y la película también se hace cargo de que no todo se va a saber. Lo que vemos es un recorte de ciertos años con Ángel, pero hay muchos claroscuros que no tenemos intención de revelar. No se trata de ocultar una verdad, sino de entender que mostrarlo todo sería otra idea de cine, mucho más cercana al exhibicionismo, que no es nuestra voluntad. Ahí también hay una cuestión sobre la honestidad. A veces una piensa que ser honesta significa mostrarlo todo, contar cómo sucedieron las cosas, pero no creo demasiado en esa idea.