CRÓNICA FESTIVAL DE CINE DE SANTANDER 2026

Entre lluvias, paseos marítimos y algunos destellos de luz se ha desarrollado, del 11 al 17 de septiembre, la décima edición del Festival de Cine de Santander (FCS). Diez años que parecen haber servido al certamen para reafirmar una identidad propia y, al mismo tiempo, para preguntarse cuál puede ser su lugar dentro del mapa de festivales cinematográficos españoles. Como señalaba Júlia Olmo, directora del festival, Santander no pretende competir con otros certámenes, sino establecer alianzas, generar espacios de encuentro y construir una programación capaz de mirar tanto hacia atrás como hacia delante. Una voluntad que también pasa por reivindicar el cine realizado en Cantabria, todavía necesitado de una industria consolidada, pero cada vez más capaz de generar obras y nombres propios que encuentran en los festivales un espacio para desarrollarse.

Esa voluntad de alianza atraviesa buena parte de la programación. El FCS combina la presencia de cineastas de amplia trayectoria en el cine español —Rodrigo Sorogoyen, Albert Serra, Pilar Palomero, Isabel Coixet o Fernando Trueba, entre otros— con una apuesta por óperas primas y cinematografías menos visibles en los circuitos comerciales. El contraste entre ambos territorios resulta significativo: por un lado, nombres ya plenamente reconocidos que acuden a Santander para conversar con el público; por otro, películas que encuentran en una ciudad y en un festival de estas dimensiones una posibilidad de circulación y descubrimiento. La presencia de estos cineastas no queda reducida a la promoción de sus películas, sino que se extiende a encuentros y conversaciones que permiten al público cántabro aproximarse a procesos creativos y trayectorias que habitualmente parecen alejados de su contexto. Es precisamente en la sección oficial Óperas Primas donde esta tensión entre lo consolidado y lo emergente adquiere una dimensión especialmente significativa. De las siete obras seleccionadas, seis proceden de Latinoamérica y una de España. Dentro de este conjunto destaca especialmente la presencia argentina, con tres de los siete títulos, una proporción que invita a pensar en el papel que los festivales están desempeñando actualmente en la circulación del nuevo cine argentino. La propia identidad del FCS ha establecido en los últimos años una relación particular con Latinoamérica, sintetizada en la metáfora de los faros que atraviesan la programación: Santander como punto de observación desde el que mirar hacia otras cinematografías y, al mismo tiempo, como espacio desde el que estas películas pueden alcanzar nuevos territorios.

La situación actual de la cinematografía argentina hace todavía más relevante esta elección. En la entrega del Faro de Honor a Dolores Fonzi, la actriz y cineasta recordaba que procede de una cinematografía «extremadamente fértil» que ha encontrado históricamente la manera de seguir haciendo películas, pero que el cine no sucede únicamente dentro de una cinematografía: necesita instituciones, políticas y trabajadores que la sostengan. La transformación del contexto institucional argentino obliga a muchos cineastas a buscar otras vías de producción, circulación y financiación. Resulta especialmente significativo que ninguna de las tres propuestas argentinas incluidas en esta sección haya contado con financiación del INCAA. El dato, más allá de su valor anecdótico, permite leer de manera concreta el momento que atraviesa la cinematografía del país: estas películas están encontrando vías de producción al margen de la principal institución pública destinada históricamente a sostener su industria. La llegada a festivales internacionales y nacionales adquiere así una dimensión que excede la propia selección: los certámenes continúan funcionando como espacios de visibilidad en un momento de incertidumbre institucional.

Los largometrajes escogidos por el FCS permiten aproximarse a algunas de estas exploraciones/ indagaciones desde formas muy diferentes. Lo que trajo la tormenta, de Miguel de Zuviría, parte de una premisa cercana a la aventura para desviarla progresivamente hacia un territorio de misterio y exploración sonora. Un joven artista recorre distintos espacios en busca de sonidos que puedan convertirse en un proyecto para una empresa, hasta que un rayo altera literalmente su recorrido: pierde la memoria y aquello que parecía una búsqueda externa acaba convirtiéndose en una búsqueda de sí mismo. Hay en la película una resonancia evidente con cierto cine del colectivo Pampero, especialmente con Trenque Lauquen (2022), de Laura Citarella, no tanto por la reproducción de una fórmula como por esa capacidad de convertir el desplazamiento y la incertidumbre en motores narrativos. El sonido ocupa aquí un lugar central. De Zuviría no se limita a utilizarlo como acompañamiento de la acción, sino que construye desde él una forma de mirar y de escuchar. La propia naturaleza del rayo —que a menudo vemos antes de escuchar— funciona como una suerte de declaración de principios: aquello que sucede en la imagen puede contener ya una dimensión sonora que la película se encarga de revelar después. Durante el festival, una conversación con De Zuviría permitió ampliar esta relación con Pampero Cine y con su experiencia profesional junto a ese colectivo, incluido su trabajo durante años en el montaje de Trenque Lauquen. Más que una influencia puramente temática, esa experiencia parece haber dejado una huella en su manera de construir las películas y de entender el propio proceso de rodaje, donde la técnica y la narración terminan formando parte de un mismo método de trabajo. Por otro lado, Te amo Antoño, de Tamara Leschener, establece otro tipo de diálogo con esa necesidad de desplazamiento. Su protagonista acaba de ser abandonada por su pareja después de nueve años de relación y, en un momento de depresión, acepta salir de casa con una amiga para ir a tomar mate a un parque. Lo que podría parecer un trayecto sencillo se convierte progresivamente en una pequeña aventura urbana atravesada por encuentros, situaciones inesperadas y personajes que aparecen en el camino. Hay algo de After Hours, de Martin Scorsese, trasladado a una escala doméstica y atravesado por una bicicleta, donde el desplazamiento deja de ser únicamente geográfico para convertirse en una forma de recuperar el contacto con el mundo. La película encuentra en esos pequeños accidentes una estructura abierta que le permite respirar y acercarse a la comedia desde el absurdo. Quizá se pueda echar en falta una búsqueda formal más marcada, pero también es cierto que su puesta en escena parece confiar deliberadamente en la propia capacidad de la narración para sostenerse. Finalmente, El regresado, de Armando Capó, se sitúa en un territorio diferente, donde el arte y la pintura se encuentran con la censura cubana. La propuesta adopta formas más crípticas y una construcción visual que, por momentos, parece imponerse a aquello que quiere contar. Es una obra que plantea un universo sugerente, aunque esa misma opacidad puede terminar limitando la relación que establece con el espectador.

La sección Cantabria Infinita introduce otro tipo de mirada, más vinculada al territorio y a la memoria. Level, de Anna Berkhof y Carlos Mora Fuentes, trabaja con materiales domésticos y con diferentes capas temporales para aproximarse a la infancia, la naturaleza y la ausencia. El found footage se convierte en una herramienta para confrontar espacios registrados en distintos momentos y observar cómo el tiempo modifica aquello que aparentemente permanece. La cámara adquiere una dimensión casi ritual cuando aparecen las palabras «Leo, Amok, Anarquía», utilizadas como una especie de conjuro que modifica su movimiento y su ritmo. La película construye así una relación entre el paso del tiempo y la transformación de los espacios, pero también entre esos espacios y quienes los habitaron. La naturaleza deja de ser un escenario para convertirse en una superficie sobre la que se inscriben la memoria y la ausencia.

Si la programación de Óperas Primas plantea una mirada hacia aquello que está naciendo, la retrospectiva dedicada a Juan Antonio Bayona propone, en cambio, regresar a una trayectoria ya plenamente incorporada al imaginario cinematográfico contemporáneo. Y es precisamente aquí donde la propuesta resulta más difícil de justificar, no por la relevancia del cineasta, sino por el propio sentido de una retrospectiva dentro de un festival que ha construido buena parte de su identidad alrededor del descubrimiento. Cuando uno acude a un festival buscando retrospectivas, espera encontrar, de alguna manera, un faro a lo lejos: un cineasta cuya obra permanezca parcialmente oculto entre la niebla y cuya recuperación permita localizar/encontrar películas, recorridos o vínculos que todavía no han encontrado suficiente visibilidad. Bayona, sin embargo, parece situarse en el extremo contrario. Su filmografía ha recorrido numerosos festivales, salas y espacios de exhibición y forma parte de un territorio cinematográfico ampliamente conocido. El problema, por tanto, no reside en la pertinencia de revisar su cine, sino en qué significa hacerlo mediante una retrospectiva y qué recorrido propone el festival a través de ella. En este sentido resulta pertinente recuperar una reflexión de Pip Chodorov sobre el valor de las obras y su relación con los espacios de exhibición: «Hasta cierto punto, el valor de una obra depende de su carácter único». Si las películas pueden reproducirse indefinidamente, el contexto en el que vuelven a aparecer adquiere una importancia fundamental. Programar una creación significa también dotarla de un nuevo espacio de lectura. Por eso, cuando un festival recupera algunas que apenas han tenido circulación, que no han llegado a distribuirse en España o cineastas que han permanecido fuera de determinados circuitos, el propio acto de programación puede convertirse en una forma de descubrimiento.

La cuestión que plantea la retrospectiva de Bayona es, entonces, qué otros faros podrían haberse encendido. El FCS demuestra con sus secciones de óperas primas y con buena parte de su programación que tiene capacidad para localizar cinematografías y nombres menos transitados. Por eso, resulta inevitable preguntarse por qué esa misma voluntad de hallazgo no se aplica con idéntica intensidad a una retrospectiva. No se trata de exigir que un festival complazca al espectador ni de negar la legitimidad de dedicar un ciclo a un cineasta de la trayectoria de Bayona —un festival tampoco debería pretender satisfacer todas las expectativas—, sino de señalar una cierta contradicción entre la vocación de descubrimiento que atraviesa el certamen y una elección retrospectiva cuyo objeto resulta mucho más conocido. Paradójicamente, donde la propuesta sí adquiere verdadero interés es en aquello que rodea a las películas: los encuentros. La conversación entre Bayona y José Luis Rebordinos permitió recorrer su trayectoria desde los primeros cortometrajes hasta sus producciones de mayor escala, detenerse en sus procedimientos técnicos, en sus referentes y en la construcción de un estilo que ha terminado llevándole desde un cine más pequeño hasta proyectos de dimensión internacional. Del mismo modo, la conversación cerrada sobre programación permitió acercarse a cuestiones menos visibles del funcionamiento de un gran festival: la dificultad de seleccionar entre miles de películas, el tiempo necesario para visionarlas y las decisiones que terminan configurando una sección.

También resultó significativa la mesa redonda sobre Óperas Primas organizada junto a SGAE, con Ian de la Rosa, Tomàs Bayo, Jaume Claret y Laura García Alonso, que permitió trasladar la discusión al presente de la industria cinematográfica española y, especialmente, a las dificultades que atraviesan quienes intentan levantar sus primeros largometrajes. En ese espacio, la conversación institucional dejó de ser una cuestión abstracta para convertirse en una discusión concreta sobre producción, financiación y posibilidades reales de desarrollar una carrera cinematográfica. Quizá sea precisamente ahí donde el FCS encuentra una de sus mayores fortalezas. Si, como señalaban Olmo y Álvaro Longoria, copresidente del festival, Santander no pretende competir sino aliarse, esta décima edición demuestra que esa alianza puede traducirse en un espacio donde conviven nombres ampliamente reconocidos con propuestas que necesitan precisamente de estos circuitos para encontrar espectadores. La presencia de cineastas, los coloquios y los encuentros generan además una dimensión que no aparece necesariamente en una programación escrita: la posibilidad de que una ciudad se convierta durante unos días en lugar de intercambio entre profesionales, jóvenes cineastas, críticos y espectadores.

Entre esas conversaciones, paseos, lluvias y encuentros informales aparece también la dimensión más difícil de medir de un festival: aquello que sucede fuera de las salas y que permite que una película continúe después de la proyección. En Santander, esa experiencia se encuentra especialmente ligada a la posibilidad de conversar con quienes las hacen y con quienes deciden cómo mostrarlas. La décima edición del Festival de Cine de Santander deja así una imagen atravesada por esa metáfora de los faros que el propio certamen ha utilizado como identidad. Quizá no haya contradicción definitiva entre ambas cosas, sino una tensión que todo festival debe resolver edición tras edición: cuánto mirar hacia aquello que ya tiene luz y cuánto dedicar los focos a aquello que todavía permanece en la distancia. Si algo demuestra esta décima edición es que los festivales siguen teniendo capacidad para establecer esos recorridos. Y, en un momento de incertidumbre para cinematografías como la argentina, ofrecer un espacio donde sus películas puedan encontrarse con nuevos públicos no es una cuestión menor. El cine, como la vida, continúa mutando; la función del festival consiste también en decidir hacia dónde apunta el faro.