WATCHMEN, M. NIGHT SHYAMALAN Y DAMON LINDELOF

Antecedentes, homenajes y reinterpretaciones de los códigos del cómic de superhéroes

El origen e historia del cine y el arte secuencial han corrido en paralelo desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Mientras los hermanos Lumiere aterrorizaban y fascinaban a las audiencias parisinas de la Feria de Paris con ese tren que se dirigía sin control hacia ellos desde la pantalla de proyección, Richard F. Outcault presentaba en sociedad el que sería el primer ejemplo de narrativa gráfica, The Yellow Kid, primero en el periódico New York World y posteriormente en el New York Journal de William Randolph Hearst. Décadas más tarde, en concreto en las postrimerías de los años 40, una decisión puramente económica -aprovechar el excedente de papel- dio como resultado el formato que vería nacer el subgénero más popular del noveno arte: el cómic de superhéroes, con la aparición en 1938 del Superman de Jerry Siegel y Joe Shuster y en 1939 del Batman de Bob Kane y Bill Finger.

Aunque referido muchas veces como el hermano menor de la literatura o el cine para pobres y aunque comparta con este algunos aspectos superficiales como el uso de la imagen y la secuencialidad como manera de desarrollar la narrativa, el lenguaje del cómic en todas sus variantes  -para el propósito de este texto nos centraremos en el lenguaje del cómic de superhéroes- ha ido creando un léxico y unas formas propias que han ido evolucionando a lo largo de las décadas. Si los comic-books de los años 30 y 40 palidecían en calidad frente al trabajo de los maestros de la tira cómica como Harold Foster, Alex Raymond o Milton Caniff, siendo en su conjunto un remedo en imágenes de los conceptos tanto de los héroes como de los justicieros enmascarados del pulp (como Doc Savage o La Sombra), todo cambió con la llegada de Jack Kirby al universo Marvel de los años 60.

Jack Kirby conformó la imaginería y los preceptos formales y estructurales del tebeo de superhéroes tal cual lo conocemos en la actualidad. Sus composiciones hieráticas y expresionistas. El contraste entre el realismo y lo grotesco. Las composiciones equilibradas rotas a golpe de splash page. La onomatopeya como recurso expresionista y fundamental para la experiencia sensorial que conformaba la lectura. Ya en los años 40, Will Eisner había utilizado su The Spirit como banco de pruebas de experimentación formal de todo aquello que podía hacer único el lenguaje de las viñetas. Texto, imágenes y tipografías al unísono conformando un todo indisoluble, la composición de página y la importancia de los distintos tipos de viñeta y la disposición de las mismas para estructurar el ritmo y la emoción de lo narrado.

Una teoría en proceso y evolución continua, que dio como resultado una revolución y una demostración de todo aquello que las viñetas podían conseguir como ningún otro medio de expresión y narración. Un arte cuya temporalidad iría determinada por dos factores: la composición narrativa y formal del autor y la recepción del lector, que gracias al medio era capaz de ir de lo particular a lo general, de la página completa a la viñeta concreta, en un conjunto que permitía al lector avanzar, retroceder, pausar o avanzar en la narrativa a su antojo. Algo que el cine no permitía debido a sus ritmos y tonos marcados por la temporalidad y el montaje.

La suma de los juegos formalistas de Eisner con el expresionismo pop de Kirby dio como resultado la aparición del hiperrealismo expresionista de los años 70 representado en la figura de Neal Adams, que acercó los mundos de cuatricromía a los escorzos magnificados de la representación hiperrealista renacentista. En contraste, autores como Jim Steranko acercaban los preceptos del pop art – un movimiento artístico ya de por si inspirado en parte a partir de las viñetas seriadas- a experimentos lisérgicos y caleidoscópicos como su Nick Furia Agente de SHIELD para Marvel Comics. En contraposición a esos maravillosos excesos formales, habría que destacar la figura de Steve Ditko, co-creador de Spiderman, que basaba su narrativa y composición de página en una simétrica y equilibrada composición a nueve viñetas. Una aproximación inversamente proporcional a los fastuosos delirios de Kirby.

Todos estos autores y muchos otros -y que el espacio de este texto no permite desarrollar como se merecen- fueron conformando la imaginería, códigos y estructuras que darían como resultado las distintas reglas y maneras para llevar a buen puerto los relatos de un género que también conformaría sus propios valores y normas éticas: La lucha del bien y del mal; la representación del héroe como hombre de vitruvio renacentista, en contraste con las formas grotescas e hipermagnificadas del villano, etc… Un ideario que quedaría impregnado en la psique de los lectores de estos universos de ficción.

Unos universos que el cine siempre ha pretendido emular a partir de la imagen en movimiento. Desde los seriales de Batman en 1943 y Superman en 1948, pasando por el Superman (1978) de Richard Donner, los Batman de Tim Burton, Joel Schumacher o Christopher Nolan, la invasión del Marvel Cinematic Universe o Joker de Todd Philips, el mundo del cine ha intentado trasladar el lenguaje del arte secuencial a la gran pantalla. Sin ir más lejos, en la última década, decenas de títulos basados o inspirados en algunos de los tebeos y novelas gráficas más conocidos y populares han inundado las pantallas de cine y televisión, intentando reproducir aquellos elementos que los hace únicos como medio, con un lenguaje y una identidad propios.

Entre esa ingente cantidad de obras cinematográficas -unas mejores, otras peores- pocas han sabido reproducir, adaptar o reinterpretar los muy particulares códigos narrativos, formales y estructurales del noveno arte. Entre ellas habría que destacar a dos autores: M Night. Shyamalan y Damon Lindelof. Las obras: la trilogía del superhéroe conformada por El protegido (2000), Múltiple (2017) y Glass (2019) en el caso de Shyamalan y Watchmen, la adaptación, reinterpretación y secuela de la clásica miniserie de doce ejemplares creada por Alan Moore y Dave Gibbons entre 1986 y 1987, realizada por Lindelof para HBO.

¿Por qué estas dos obras en concreto y no otras como las laureadas Joker (2019) de Todd Philips, el díptico conformado por Vengadores Infinity War (2018) y Vengadores: Endgame (2019) de los hermanos Russo, o la trilogía de El Caballero Oscuro de Christopher Nolan no entran en esta categoría? Porque aunque cualquiera de ellas puede considerarse un más que correcto trabajo cinematográfico, ninguna de ellas explota las posibilidades del medio originario en el que se basan. Si, las dos últimas entregas de Vengadores dirigidas por los hermanos Russo son la eclosión del método Marvel traspasado a la imagen en movimiento y su autoconsciente serialidad mimetiza la continuidad mensual y la interacción interserial de sus homónimos en las viñetas. Pero a su vez, obvia y olvida las estructuras formales y narrativas que hacen únicos a los tebeos seriados, más allá de reproducir fielmente alguna splash page icónica -para el placer del fandom proveniente de las viñetas- convirtiéndose en su traspaso al celuloide en movimiento, en espejo y émulo de cualquiera de las cintas de acción o ciencia ficción del cine contemporáneo.

Algo parecido podría decirse de Joker de Philips o la trilogía de El Caballero Oscuro de Nolan. La primera de ellas, porque obvia totalmente tanto los componentes formales e iconográficos del personaje y el medio, como también algunas de las estructuras narrativas o formales de cualquiera de las obras que conforman los casi ochenta años de historia del personaje. Joker es un trasunto formal y estilístico del Scorsese de los años 70 –Taxi Driver– y principios de los 80 –El rey de la comedia-. Algo parecido ocurre con el Batman de Nolan. Más allá de seguir y reinterpretar los argumentos de los 80 años de historias del personaje, el director de Memento (2000) prefiere emular las formas audiovisuales de autores como Michael Mann o Paul Greengrass, que el lenguaje narrativo propio de, por ejemplo, los cómics de Frank Miller, Denny O’Neil y Neal Adams, o cualquiera de los autores que han aportado su personalidad y estilo al personaje y al medio, aunque, eso si, inspirándose levemente en algunos aspectos argumentales y tonales.

Su Batman, más allá de que el personaje se enfunde un uniforme con el aspecto de un murciélago y viva en una ciudad llamada Gotham City, está más cercano en estilo y sustancia al género del thriller o de espías, a sagas como James Bond o Jason Bourne, que a la iconografía y narrativa de las viñetas. En definitiva, un conjunto de trabajos que absorben la superficie simbólica y conceptual de las obras originales, para transmutarlo en un relato que reinterpreta el fondo, pero obviando las formas y los códigos conformados a lo largo de las décadas. Unas formas que parecen incomodar tanto a Philips como a Nolan, temerosos de que sus trabajos parezcan “tebeos” y no “novelas gráficas”.

Y, ¿qué decir de trabajos supuestamente miméticos y reproductivamente fieles como las adaptaciones cinematográficas de Zack Snyder, siendo Watchmen (2009) o sus reinterpretaciones de Superman y Batman sus mejores ejemplos? Posiblemente lo contrario a los casos citados previamente. Zack Snyder ejecuta una lectura simplista de la narrativa secuencial de aquellos cómics que venera, a partir de sus aspectos más superficiales y visuales o de su aparente libertad en su representación de la violencia y el sexo, pero es incapaz de leer lo que anida detrás de las imágenes. Lamentablemente, la mentalidad de eterno adolescente de Snyder y el poco respeto a los códigos, símbolos e historia del medio previos a su descubrimiento del lenguaje secuencial, convierte a su Watchmen en un atractivo libro ilustrado que bajo su brillante y efectista superficie desvirtúa el contenido de aquello que pretende homenajear, casi como si el director hubiera hojeado de manera superficial las viñetas dibujadas por Dave Gibbons, se hubiera quedado absolutamente anonadado por la oscuridad, violencia y sexualidad de sus imágenes, pero no hubiera comprendido el discurso de Alan Moore.

Un discurso, crítica y a la vez homenaje, a un medio y un género que es necesario comprender, analizar y desmontar a priori, para poder entregar un trabajo demoledor y revisionista como lo fueron el Watchmen original o el Dark Knight de Miller. Porque para que Snyder pudiera haber intentado realizar un homenaje a la obra original más allá de su diseño de producción, debería haber entendido cual es el punto de partida y el origen de aquello que Moore y Gibbons quieren deconstruir: el homenaje, reinterpretación y crítica de las formas e ideología de Steve Ditko. En concreto su adhesión a las teorías objetivistas y profundamente reaccionarias de Ayn Rand, algo que se deja entrever parcialmente en su interpretación de Spiderman -ahí estaba Stan Lee para equilibrar la balanza- y sobre todo en un personaje de creación propia, The Question, del que Rorschach es su espejo distorsionado.

De idéntica manera, el resto de personajes que conforman el conjunto de justicieros enmascarados que protagonizan Watchmen -repletos de taras psicológicas y emocionales- son interpretaciones de un conjunto de superhéroes provenientes de la editorial Charlton, creados en los años 60, y que posteriormente fueron adquiridos por DC Comics e integrados en su universo de ficción. Finalmente, la decisión formal de estructurar la composición de páginas en nueve viñetas de idéntico tamaño y forma, eran en primer lugar, homenaje a las decisiones formales de Steve Ditko y a su vez, decisión consciente para entregar un trabajo que sirviera de revisión crítica del género, pero sin utilizar sus herramientas formales características. De ahí, la desaparición de los bocadillos de pensamiento en favor de bloques de texto que tomaban la forma de por ejemplo diarios o la desaparición de la onomatopeya como recurso en ausencia de efectos de sonido, por poner dos de los ejemplos más característicos. En contraposición, Moore decidió integrar recursos salidos de la novela, la superposición de diálogo y bloques de texto que confrontaban o aumentaban el significado de aquello representado por las imágenes, o la integración de distintas capas de narración dentro de la ficción -en especial un cómic dentro del cómic- que servía de espejo y de nuevo de contraste con lo acontecido en la narración principal.

Es por ello que Snyder solo es capaz de adaptar de manera literal y lineal el trabajo de Moore, sin ser capaz de mirar más allá de la primera impresión, en un trabajo donde aquello que ocurre en fuera de campo, en el pequeño espacio entre viñetas, en su disposición de los elementos, las viñetas, los planos y los ecos y ondas que reverberan a lo largo y ancho de los doce ejemplares no puede ser trasladado de manera literal al lenguaje cinematográfico. El resultado, una golosina visual vaciada de narrativa, estructura y ritmo, que a su vez pervierte y transforma un relato y un discurso que contiene una ideología anarquista en el original, trasformándolo en un peligroso discurso de reaccionaria ideología. Una manera de entender el género de los superhéroes y también el lenguaje cinematográfico adaptado a la traslación de las viñetas que dio como resultado las muy equivocadas versiones del género en sus posteriores trabajos: El hombre de acero y Batman V. Superman: El amanecer de la justicia. Los motivos, que para demoler y deconstruir un género, primero debes ser capaz de comprender, descubrir e interpretar los códigos, símbolos y lenguaje que lo han conformado y que han desembocado en trabajos revolucionarios como el Watchmen original.

En cambio, eso si ocurre en los trabajos de Shyamalan y el último relato seriado de Lindelof. El primero, reinterpretando el concepto que dio pie al Watchmen de Moore y Gibbons -¿cómo sería un mundo real en el que aparecieran seres superpoderosos y vigilantes enmascarados?- pero introduciendo dichos códigos y símbolos de una manera subrepticia. En El protegido, fusionando las narrativas melancólicas y dilatadas de su trabajo previo, El sexto sentido, con las formas del cómic independiente de los 90, desde Daniel Clowes a Adrian Tomine y su nihilismo existencial. En Múltiple, a partir de las formas interconectadas del tebeo de terror o de monstruos de los 50 y 60 y su paranoia nuclear, bajo las formas del nuevo terror de serie B del sello Blumhouse, es decir, el neoslasher con dosis de torture porn. Todo ello para desembocar en Glass, el homenaje de Shyamalan al conjunto o suma del género de superhéroes. El lugar donde confluyen los atisbos previamente vislumbrados en los clímax de las dos obras que la preceden y su sumisión a los códigos heredados de las viñetas. Desde las paletas de colores primarios inundando los fotogramas -y que ahogan la paleta de grises inicial- o unas decisiones formales que prefieren el primer plano picado y contrapicado kirbyano, a los más equilibrados y estáticos planos generales.

De idéntica manera, elementos fundamentales de los códigos del género, tales como la representación del héroe taciturno y de rasgos hieráticos (Superman), lo grotesco en la representación de la bestia escindida en dos mitades (El increíble Hulk) o la excentricidad gestual y estilística del villano (El Joker) se veían representados en carne y hueso en los personajes interpretados por Bruce Willis, James McAvoy y Samuel L. Jackson a partir de un juego de espejos, elemento y metáfora visual esencial de unos personajes escindidos por la mitad. Los peones fundamentales de una lucha simplista entre el bien y el mal, a los que Shyamalan aportaba una profundidad tan similar conceptualmente como antagónica formalmente a la representada por Alan Moore en Watchmen.

Parecida tarea lleva a cabo Damon Lindelof en su reinterpretación, secuela y precuela del Watchmen original. Porque si Shyamalan retconeaba a su particular estilo los motivos, códigos y mensajes de las tres etapas más emblemáticas del tebeo de superhéroes -la Golden Age (años 30-40) en El protegido, la Silver Age (50-60) en Múltiple y la Modern Age (70 y 80) en Glass– Lindelof debe deconstruir aquello que ya era una deconstrucción de por si – el Watchmen original- y a su vez, entregar un trabajo que sea tan revolucionario y moderno como lo fue la obra de Moore y Gibbons hace ya más de tres décadas. Una odisea de incierta fortuna, sobre todo porque nadie hasta el momento -ni en el medio original ni en el de las adaptaciones cinematográficas- habían conseguido superar o ni siquiera igualar, la revolución formal, estructural y conceptual que fue el Watchmen original.

Para conseguirlo, Lindelof reinterpreta no solo el tebeo original -una obra hija de su época, magnificación y espejo del terror nuclear y las políticas neoliberales y ultraconservadoras de Margaret Thatcher y Ronald Reagan- sino la historia del cómic de superhéroes, contrastando y reflejando ambas en la historia oculta de Estados Unidos. Así, el serial no solo reivindica y denuncia el auge de la extrema derecha en la América de Trump, sino que se retrotrae al pasado para comenzar su relato en un hecho enterrado de la historia de Estados Unidos: la masacre de Tulsa en 1921.

A partir de ahí, Lindelof, como si fuera un trasunto del Doctor Manhattan, superpone las líneas temporales del pasado, presente y futuro, convirtiéndose las tres de ellas en causa y consecuencia de los acontecimientos representados. Bajo esa estructura formal y narrativa, Lindelof alude a la estructura de ecos, reverberaciones y simetrías del material gráfico de partida y lo lleva al paroxismo en su octavo episodio, donde los hallazgos formales y narrativos del cuarto ejemplar de la serie original -el origen del Doctor Manhattan- un ejercicio narrativo basado en el tiempo simultáneo, se convierte no solo en reverberación y homenaje a las formas narrativas de dicho ejemplar del tebeo original, sino que a su vez lo convierte en elemento fundacional del pasado, presente y futuro de los acontecimientos narrados.

De idéntica manera, Lindelof y su equipo de realizadores y guionistas reinterpretan las simétricas estructuras salidas del guion de Moore y las viñetas de Gibbons, pero no de de una manera reverencial como Snyder. Un buen ejemplo de esto es la secuencia inicial con la que arranca el quinto episodio del serial televisivo, donde conocemos el origen y el trauma de uno de los personajes espejo del relato original, Looking Glass, espejo distorsionado y en negativo de Rorschach. Si el tebeo original comenzaba con un plano detalle de la emblemática chapa ensangrentada, para viñeta a viñeta ir retrocediendo y permitir vislumbrar el contexto de dicho símbolo y dar al lector una visión global de lo acontecido -perfecto resumen en una sola página y en siete viñetas del concepto formal y narrativo de la obra en su conjunto- aquí, pasamos de un primer plano del rostro conmocionado de Looking Glass a un progresivo e infinito travelling vertical que desemboca en un inmenso plano general donde personaje y espectador descubren al unísono la tragedia ocurrida, enlazando a su vez con el conjunto de seis viñetas a página completa con las que daba inicio el duodécimo ejemplar final de la serie original, uniendo temporal y argumentalmente ambos trabajos -distanciados treinta y dos años entre si- a partir de una misma herramienta narrativa y visual, pero adaptada cada una de ellas a sus respectivos medios.

Lo mismo ocurre con la estructura capitular y cerrada de la obra original y reproducida en esta tanda de nueve episodios televisivos. Cada uno de los ejemplares que conforman la maxi-serie de doce números tenían un valor narrativo y estructural independiente, pero a su vez, la suma de todos ellos daba una visión global idéntica en forma e intenciones a esa primera página del primer ejemplar de la miniserie. Un ejercicio formal que les permitía la libertad a sus autores de entregar episodios auto-conclusivos que se podrían casi leer de manera independiente y autoconclusiva. Un buen ejemplo de ello serían los números dedicados al Doctor Manhattan y Rorschach. En el serial televisivo, también nos encontramos con esa decisión formal, en los ya mencionados capítulos quinto y octavo, pero sobre todo en su sexta entrega. Un ejercicio de estilo que retrotrae el relato al pasado de la obra original y que redefine no solo la visión del serial de Lindelof y el tebeo original, sino que de nuevo, una decisión de estilo es refrendada por la narrativa, convirtiendo un clásico episodio de flashback, aparentemente independiente de la linealidad temporal de la narrativa principal, que de nuevo, y gracias a un inteligente giro argumental -las píldoras de Nostalgia que consume Angela Abar- se convierte en centro también del desarrollo narrativo principal del serial.

Dicho episodio riza el rizo del juego de espejos distorsionados y estructura de muñecas rusas de la obra de Moore y Gibbons, con ese prólogo que reproduce de manera efectista y sensacionalista los acontecimientos “reales” que veremos a lo largo de dicho episodio y que sirve para introducir también otro de los juegos metalingüísticos del tebeo original: la ficción dentro de la ficción. Si en el tebeo de Moore y Gibbons uno de los personajes del relato leía un cómic dentro del cómic, “Relatos del Navío Negro”, que servía de reverberación ficcional de lo que estaba ocurriendo y estaba por ocurrir en la narración principal, aquí este efecto se crea de dos maneras tan diferentes como complementarias.

En primer lugar con American Hero Story, el serial dentro del serial que reproduce la historia de los justicieros enmascarados desde una perspectiva que emula y señala los excesos del Watchmen de Zack Snyder y que a su vez servirá de elemento discursivo para el subtexto de memoria y reivindicación racial de la historia de América que se encuentra en el centro de la narración. En segundo lugar con la subtrama de Ozymandias -ajena aparentemente a priori de la trama principal- que se convierte en el eco formal, simbólico e iconografico de esos “Relatos del Navío Negro” y que a su vez reproduce de manera distorsionada la película muda con la que arranca la serie y que se convierte en símbolo y metáfora del discurso subyacente a la misma.

Todos estos elementos que conforman el serial, actualizando y homenajeando la obra original, sirven también para dar paso a un mensaje que va mucho más allá de lo denunciado en el original, englobando un discurso acerca de los peligros de la imaginería aparentemente inofensiva de estos iconos de la cultura del siglo XX y XXI, los cuales han servido para conformar una ideología sobre la bondad y la maldad, la autoridad, la ley y el orden, y han sido usados tanto para fines propagandísticos, como para la conformación de una mentalidad política, social y cultural, segregando de manera esquiva en el proceso a grupos sociales por razón de sexo, raza, color u orientación sexual. Gracias a esta reinterpretación en negativo de un trabajo ya fundamental para comprender la evolución de la cultura popular, la obra televisiva sitúa en primera línea de batalla a estos colectivos discriminados, mientras deja fuera de campo o como sombras fantasmales del pasado a los supuestos héroes caucásicos y heteronormativos, causa y consecuencia de un género y una concepción de la verdad y la justicia, que comenzó mucho antes de que Superman se estrenara hace ya más de 80 años en el primer ejemplar de Action Comics.