VENECIA 2018 – SECCIÓN OFICIAL

 Crónica de un palmarés ya anunciado

Desde que Alberto Babera, director de la Biennale di Venezia, diese a conocer las 21 películas que compondrían las Sección Oficial de la edición número 75 del festival de cine más antiguo del mundo, varias de las producciones seleccionadas parecían estar destinadas al éxito, al reconocimiento por parte del jurado y a conquistar los ocho principales galardones del certamen.

Mucho se ha hablado sobre la influencia que podía tener en la entrega del galardón a la película Roma, de Alfonso Cuarón, el hecho de que el presidente del jurado (Guillermo del Toro) y él compartieran tanto nacionalidad como una pública amistad. Aunque el director de La forma del agua (The Shape of Water, 2017) haya recalcado que su opinión no es más decisiva que la del resto del jurado, el León de Oro a la mejor película ha recaído en la intimista y sentida carta de amor que su paisano ha dedicado a las mujeres que cuidaron de él y de su familia allá por los años 70. Y es que Roma, nombre de la comuna situada en Ciudad de México en la que el director vivió, propone un viaje a través de la memoria. Los planos largos y amplios -la película está rodada en 65 mm, en un blanco y negro sutil, transparente y nivelado-, y el constante juego con la profundidad deja a los personajes, y en particular a Cleo (encarnada por Yalitza Aparacio, actriz no profesional que interpreta a la cuidadora de la familia), vivir, fluir y respetar cada acción sin que el corte influya en el desarrollo de las emociones. No hay sitio para los hombres, Cuarón no se interesa por ellos. Los aparta de su film, mostrando la cruel realidad que en la época se sufría en la capital mexicana, con los ecos de la revolución estudiantil presentes.

En el mismo continente, pero en otro hemisferio, también Roberto Minervini, italiano asentado en Texas, hace uso de un particular blanco y negro para configurar la única película de no ficción de la Sección Oficial: What You Gonna Do When The World’s On Fire? El director, a través de una imagen fuertemente contrastada, denuncia la injusticia y la situación de desatención que viven los afroamericanos en los Estados Unidos. El conflicto racial entra directamente en un film en el que se ve a los pertenecientes al New Black Panther cómo cada día asedian el Palacio de Justicia de la ciudad en busca de respuestas por los constantes asesinatos a los vecinos negros a cargo de la policía.

Pero, volviendo a la ficción, Jacques Audiard muestra su particular visión de la época del western. Basándose en el libro del canadiense Patrick deWitt, el director francés busca indagar en la psicología atormentada del ser humano utilizando los códigos tradicionales del western, construyendo así un relato en el que los hombres se debaten entre sus impulsos salvajes y la necesidad del orden, de la civilización y de la razón. Galardonado con el premio a la mejor dirección, en el viaje hacia el interior propuesto por Audiard en The Sisters Brothers, sus personajes inician una búsqueda que consiste, en el fondo, en una búsqueda de la luz, natural o artificial. En las escenas nocturnas Audiard da esperanzas a sus protagonistas: las velas, las ventanas y las fogatas rompen e iluminan la oscura y tormentosa crisis existencial de los Sisters. En las imágenes se manifiestan sugerentes vías de escape a la brutalidad salvaje: el amor, la familia y el hogar.

Siguiendo con el western, donde el director francés se aleja de las convenciones clásicas del género, Joel y Ethan Coen lo reivindican: The Ballad of Buster Scruggs, su antología compuesta por seis historias escritas a lo largo de los últimos 25 años y narradas como si fueran capítulos de un mismo libro, ha sido reconocida con el premio al mejor guion. Con la muerte siempre presente en cada episodio, los directores de Valor de ley (True Grit, 2010) muestran la capacidad de enfrentarse a una gran diversidad de propuestas, combinando el humor, el drama, el humanismo, lo salvaje, el individualismo del hombre y la justicia, de manera que el espectador sea testigo de pequeños cuentos morales.

Muy distinta es la visión de la única directora participante en la Sección Oficial, Jennifer Kent. En  The Nightingale, que se ha llevado el Premio Especial del Jurado, la australiana invierte los cánones tradicionales al proponer un anti-western. Para ello coloca como figura central a una mujer irlandesa (Aisling Franciosi), que acompañada por un indígena australiano (Baykali Ganambarr, premio Marcello Mastroianni al mejor intérprete emergente) busca la justicia ante la brutalidad de los colonos británicos en pleno siglo XIX. La autora de Babadook (2014) encierra a los personajes, y al mismo tiempo a la humanidad, en la pantalla al utilizar el formato de 4:3. Al mismo tiempo, Kent renuncia a mostrar las verdes montañas y los paisajes infinitos de una Tanzania atrapada claustrofóbicamente en la violencia misógina y racial, en un mundo dominado por la barbarie de los hombres blancos.

El Gran Premio del Jurado, sin embargo, ha recaído en la película The Favourite, de Yorgos Lanthimos. Al igual que Kent, fijándose también en una figura femenina británica del siglo XIX (en la que también se situaron la excesivamente larga Peterloo, de Mike Leigh, y la sangrienta Killing, de Shinya Tsukamoto), el griego se centra en la realeza, en el reinado de Ana de Gran Bretaña (interpretada por Olivia Colman, Copa Volpi a la mejor actriz). El extravagante planteamiento del director de El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2016)toma forma desde las bruscas panorámicas hasta los continuos contrapicados, travellings y grandes angulares que se pasean, hasta deformarlos, por los inmensos espacios y salones del palacio donde se encierran los personajes. Y todo ello con el inminente recuerdo de la particular iluminación de Barry Lyndon (Kubrick, 1975). Y es que, como el neoyorquino, Lanthimos también emplea la música de Bach y Vivaldi. La película construye una historia dividida en capítulos que muestran cómo cada mujer lucha por su supervivencia dentro de una estructura social y política violenta. Tanto Emma Stone como Rachel Weisz encarnan a las servidoras particulares de la reina, y en plena guerra por ser la favorita se introducen en un ambiente corrupto que no tiene vuelta atrás.

La Copa Volpi al mejor actor, en cambio, la ha logrado Willem Dafoe por su labor en A Eternity’s Gate. El punto de vista tan libre del que parte Julian Schnabel en su film se debe al rechazo de realizar un biopic estrictamente documentado sobre los últimos años de vida del pintor Vincent Van Gogh. La obra del estadounidense indaga en el sentido del propio arte, de su creación, de su concepción, y es por ello que, mediante pasajes oníricos donde prevalece la naturaleza, el director intenta entrar en la forma de pensar del holandés. La acumulación de planos subjetivos y primeros planos del artista, mayormente filmados con la cámara en mano, están orientados a mostrar la belleza de un creador atormentado, de sus pensamientos, de su manera impulsiva de pintar.

Si en el film de Schnabel el tormento lo presenta un artista rodeado de grandes campos de tulipanes, el sufrimiento en el segundo largometraje de László Nemes lo encarna una joven burguesa que verá cómo la sociedad húngara entra en una etapa de autodestrucción. La asociación internacional de críticos de cine y periodistas cinematográficos ha querido premiar Sunset (Napszállta) otorgándole el premio FIPRESCI, que se sitúa, cronológicamente hablando, dos décadas antes de su oscarizado El hijo de Saul (Saul fia, 2015). En esta ocasión, el director muestra al mundo la sofisticada sociedad húngara a principios del siglo XX que, tras años de grandeza y poder se apaga, poco a poco, llevando a occidente a la oscuridad. A través del personaje de Irisz Leiter (Juli Jacab), Nemes recorre un Budapest que personifica al Imperio Austrohúngaro, y que aparece atrapado en un bucle de levantamientos, revueltas y ataques terroristas. Con el uso del dispositivo cinematográfico un poco más libre que en El hijo de Saúl, el director busca, sigue y espera a la protagonista en su desesperada y desorientada búsqueda de un supuesto hermano desaparecido. La desorientación del espectador es la misma que vive la protagonista, y la misma que rodea a una Europa al borde de la Gran Guerra.

En la misma época sitúa Mario Martone Capri-Revolution, film que tras Noi credevamo (2010) y Il giovane favoloso (Leopardi) (2014) cierra la trilogía que el italiano ha dedicado al valor revolucionario del arte italiano desde el Risorgimento a la Primera Guerra Mundial. Enfrentando la ciencia con lo espiritual, Martone aboga por la desnudez, la naturaleza y la libertad que representa el arte, plasmado en una comuna ubicada en los montes verdosos de la isla de Capri.

Terminada la Segunda Guerra Mundial sitúa, sin embargo, Luca Guadagnino Suspiria, la historia de Susie Bannion (interpretada aquí por Dakota Johnson). Aunque la historia de la bailarina no varía demasiado de la original, la nueva “revisión” del director de Call me by Your Name (2017) se desmarca de la abstracción propuesta por Dario Argento añadiéndole un gran componente político. Tanto estética como simbólicamente el Berlín de 1977 de Guadagnino respira un aire sucio, con una atmósfera oscura y lluviosa siempre presente. Los ecos del nazismo y la Guerra Fría persiguen a los personajes en su irracionalidad. Y es que el film, a través de la escuela de baile que dirige Madame Blanc (encarnada por Tilda Swinton), y que representa las sociedades o estructuras piramidales tan influyentes a lo largo de la historia, parece centrarse en la alienación y la violencia de un ser humano dirigido a una catarsis final de autodestrucción. La cinta, que supera las dos horas y media, toma como base las escenas de baile en las que el italiano relaciona los cuerpos de sus protagonistas con los distintos espacios haciendo uso de un milimétrico y medido montaje alternado escalofriante. La barroca maquinaria de Guadagnino golpea la pantalla con sus travellings, bruscos zooms y primeros planos, intentando advertir al espectador de su inserción en un mundo lleno de terror.

Por otro lado, First Man, del canadiense Damien Chazalle se centra en el Neil Amstrong (Ryan Gosling) más humano, el que trabajó duramente para conseguir que el hombre pisase la luna. Y el film no duda en remarcar ese sufrimiento del astronauta, su lucha, su grandeza, componiendo un relato épico pero estructuralmente clásico. El director desnuda psicológicamente al héroe y lo encierra en un estado de nerviosismo acribillando al espectador con constantes primeros planos del protagonista. No faltan los homenajes a Kubrick, por ejemplo, cuando la nave espacial se pasea en armonía entre las estrellas con la música vals de fondo o cuando Chazalle filma el primer despegue con una sucesión de planos detalle del astronauta. Una vez más, “el éxito” parece ser la obsesión de Chazalle, y en busca de ello se lanza Amstrong, de la misma manera que el joven batería de  Whiplash (2014), la pareja artística de La La Land (2017), y el mismo director.

Estas miradas al pasado contrastan con las destacables propuestas que varios directores han dirigido al siglo XXI. Double Vies (Non-Fiction), la filosófica e intelectual comedia -que bien podría estar firmada por Woody Allen- del francés Oliver Assayas reflexiona sobre el desarrollo tecnológico y su influencia en el ámbito de la literatura. La relación entre un editor y un escritor (y sus respectivas parejas) es la excusa del francés para sacar a relieve el debate que inunda gran parte de la industria literaria y que preocupa a escritores y artistas hoy en día. “Internet ha liberado la palabra”, dice uno de los protagonistas. «Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie«, recuerda otro como en Il Gattopardo. En definitiva, la película de Assayas se basa en el cruce de palabras y discursos que tienen como foco principal intercambios de opiniones entre los partidarios de las nuevas vías de acercarse a la literatura y las que se inclinan por las tradicionales.

Es este el mismo debate en el que el posicionamiento del Festival de Cannes ha creado polémica y del que se ha beneficiado Venecia 2018. Pues aunque el director de Después de mayo (Après mai, 2012) trata el tema de la literatura, bien podría hacerse una analogía con el cine y la escandalosa plataforma Netflix. La plataforma de cine en VOD ha dado mucho de qué hablar y ha sembrado la polémica al hacerse con premios tan importantes como el León de Oro o al mejor guion con las mencionadas Roma y The Ballad of Buster Scruggs. Junto a ellas aterrizó 22 Jully, de Paul Greengrass. Basado en el libro One of Us: The Story of Anders Breivik and the Massacre in Norway, la película narra el brutal atentado y el juicio posterior que conmocionó Noruega en 2011, donde 77 niños fueron asesinados en la isla de Utoya. Siguiendo el planteamiento formal que le ha dado resultado en sus anteriores trabajos -la Saga Bourne (2000-2016), United 93 (2001) o Bloody Sunday (2002)- Greengrass utiliza su cámara nerviosa y acelerada para plasmar la situación aterradora que vivieron los niños y sus familiares tras la masacre. Muestra una Europa aterrorizada ante la gran amenaza terrorista y ultraderechista y apuesta por glorificar el sistema judicial noruego, en el que se centra gran parte de la narración.

De la misma premisa parte también Vox Lux (Brady Corbet), film que con su impactante y sangriento tiroteo inicial quiere ser una crónica del todavía joven pero caótico siglo XXI. Dividida en capítulos, y narrada por la voz de Williem Dafoe, la película intenta reflexionar sobre la violenta y frenética brutalidad con la que avanza la edad contemporánea. La falta de humanidad, el terrorismo, el mercado capitalista, la globalización… se personifican en la sobresaltada interpretación de Natalie Portman, que muestra la cara oculta (es drogadicta, alcohólica y tiene problemas conyugales) de una cantante pop reprimida. Expresamente en ese estado de opresión se siente también tanto la joven protagonista de Acusada (Gonzalo Tobal) como el traficante y pasador de Frères ennemis (David Oelhoffen). La primera es acusada de asesinato y la película pretende denunciar y debatir el rol de los medios de comunicación, su capacidad de generar opiniones vacías, y su influencia en la sociedad hasta llegar al punto de destruir a las personas. El segundo, sin embargo, está atrapado en la olvidada, marginada, sucia, oscura y corrupta periferia parisina en donde el futuro de los hombres pasa por experiencias tan extremas como probar suerte en el utópico sueño futbolístico o sobrevivir directamente en el negocio de las drogas.

En definitiva, la isla de Lido ha sido testigo de la dialéctica entre grandes películas de género y cine de autor. Prácticamente desde que Barbera se pusiera a cargo, en el 2011, la Mostra ha conseguido sacar partido de esta gran variedad convirtiéndose en la cuna de los futuros premios Oscar. En la presente edición, han destacado, sobre todo, las constantes miradas al pasado, a la historia, pero también se han podido ver producciones críticas con la sociedad actual, que de manera rigurosa se han empeñado en reflexionar sobre la frenética velocidad que está adquiriendo este, todavía, joven siglo XXI.