VEN Y MIRA

Del terror y de la muerte

«Y cuando el Cordero abrió el cuarto sello, y oí a una de las cuatro bestias decir como con voz de trueno: Ven y mira»

—Apocalipsis 6:1

Ven y mira (Idi i stmotri), la última película y único éxito del cineasta soviético Elem Klimov, superior a todos los demás títulos de su breve e interesante obra e igualada tan solo por Adiós a Matiora (Proshchanie) se sitúa dentro de los parámetros desgarradoramente cambiantes de un dualismo total. Desde la utilización de los planos fijos en contraposición a los travellings, hasta los primeros planos y los generales, pasando por los frondosos bosques del principio frente a los calcinados parajes del final, la dicotomía esencial de esta película capital del cine, en general (no solo bélico), da pie a una serie de análisis tan profundos como la mirada al mismísimo terror.

De entre todo lo que se puede hablar y se ha hablado a lo largo de estos treinta y seis años desde el estreno mundial del film, cabe rescatar el valor formal de los primeros planos del rostro de Flyora Gaishun, el chico de trece años que protagoniza Ven y mira. Es en la «evolución» —y lo ponemos entrecomillado porque la idea circular del film anula cualquier tipo de evolución real— de esos planos, que acompañan la evolución de la cara del joven, donde hay que fijar la mirada, aunque cueste. Comenzando por establecer una relación entre ese viaje odiseico convertido en descenso dantesco a los infiernos y el devenir de cada primer plano del rostro de Flyora, podremos comenzar a hablar de las estrategias visuales de Klimov y su director de fotografía, Aleksei Radionov.

La naturaleza de Ven y mira es netamente circular en cuanto que Flyora sale de su casa para unirse a los partisanos y termina volviendo, para huir de nuevo con Glasha (la misteriosa chica que conoce en el campamento), perderla y volver a encontrarse con ella tras la masacre perpetrada por los nazis. A partir de este movimiento circular (el cual la cámara hace posible, más allá de una narración construida por el guion), surge uno vertical (de arriba hacia abajo) que llevará el punto de vista de la cámara desde el contrapicado hacia el picado o, directamente, en forma de barrido vertical como en la escena del sueño de Flyora en el bosque lleno de rocío. Todo esto se conjuga, además, con la continua ilusión de tridimensionalidad dada en un espacio cuyos elementos atmosféricos (intencionadamente expresivos) retratan el carácter anímico de Flyora en cada situación. La forma de Ven y mira depende, como decíamos, de los travellings (laterales y de profundidad) y de los planos fijos, siendo de mayor importancia estos últimos porque es ahí donde vemos la construcción real de un movimiento dentro y fuera de un espacio «profundo». Los planos fijos, así como los planos en movimiento que van hacia delante o hacia detrás, crean una visión del espacio invisible (el fuera de campo) al frente de la acción que podemos ver. Es en ellos donde la existencia de los personajes se convierte en la clave del punto de vista de algo que nos es vedado. Es decir, es justamente en los primeros planos del rostro de Flyora (y también en los de Glasha) donde no vemos qué ve él y miramos su rostro en continua reacción a lo acaecido. Ruptura idealizada de la cuarta pared ante un fuera de campo no visible y dentro de un hiperrealismo escalofriante que se basa en la ausencia de un contracampo moralmente irrepresentable.

El contacto visual que se produce en los numerosos e importantes primeros planos del rostro del joven (funcionando como una observación compartida del dolor y el terror) nos sitúa, a cada nueva imagen, ante el mismísimo rostro de la muerte. En dos horas y cuarto asistimos a la degradación física, mental y espiritual de un chico de trece años que se va convirtiendo en un anciano o un cadáver andante en cuyos ojos puede leerse lo indecible (al igual que se muestra en esas imágenes de archivo de los campos de exterminio). Y de nuevo es una cuestión de profundidad. Los rostros nítidos centrados en el encuadre y rodeados por unos fondos desenfocados contribuyen a la mencionada ilusión de profundidad que conlleva una mirada obligadamente alejada del naturalismo. Siendo todavía relista, tan real como una mirada tal (el joven actor Alekséi Krávchenko fue sometido a unas sesiones de hipnosis para lograr el resultado que vemos), las imágenes de Klimov toman su expresividad basándose en los iconos bizantinos que proponen una esencialización de la materia conjugada con la expresión simbólica del gesto para llevar la imagen de un rostro a cotas muy elevadas. La sugerencia de un halo alrededor de la cabeza de Flyora nada tiene que ver con una santificación, pues Klimov utiliza el desenfoque para cerciorarse de que vemos el rostro del chico, de que nos provoca un sentimiento de impacto al ver la muerte reflejada en él. Es debido a estos fondos no nítidos que los rostros adquieren una dimensión descontextualizada de la masacre y parecen inclinarse hacia delante, como traspasando incluso la barrera de lo incognoscible (porque, recordemos, no hay contraplano) y estableciendo esa incómoda, necesaria y tremendamente brillante interpelación al espectador. Tanto Flyora como Glasha, al final de la película, precisan de un plano así para crear una sensación real de catatonia y pérdida de inocencia total; una dislocación con el entorno y una abstracción semejante a la que se da El grito de Edvard Munch pero con una simetría y un enfoque esencialmente iconográficos.

Ven y mira. Revista Mutaciones

De cómo un plano secuencia puede dibujar el camino mismo del dolor, de cómo un primer plano puede revelar el terror de la aniquilación. La última película de Elem Klimov se advierte como una desoladora mirada sostenida, como la ruptura casi definitiva de todo lo bueno que queda (y decimos casi, porque no podemos obviar el tremendo final que evita caer al joven Flyora en el último pozo de la locura) y, sobre todo, como un ejercicio artístico que destaca la impotencia observacional de lo inconcebible.


Ven y mira (Idi i smotri ¡,  Unión Soviética, 1985)

Dirección: Elem Klimov / Guion: Elem Klimov, Ales Adamovich / Producción: Mosfilm, Belarusfilm / Edición: Valeriya Belova / Fotografía: Aleksei Rodionov / Música: Oleg Yanchenko, Wolfgang Amadeus Mozart / Reparto: Aleksey Kravchenko, Olga Mironova, Liubomiras Laucevicius

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