Margaritas ensangrentadas

Hace 100 años que Friedrich Wilhem Murnau compuso Nosferatu (1922), su “sinfonía del horror”, dando forma así a una de las figuras vampíricas por antonomasia. Adaptación apócrifa de la novela Drácula (Bram Stoker, 1897), Nosferatu también es uno de los films más icónicos del expresionismo alemán, cine de claroscuros en el que se proyectan sombras y figuras espectrales. Y, como podemos observar en este especial de Vampirismo, la sombra del vampiro es alargada y ha alcanzado mil rincones. A la espera de la próxima adaptación del mito de la mano de Robert Eggers, director de La bruja (2015) y El faro (2019), podemos echar la vista atrás y ver el reflejo de Nosferatu, no en un espejo por supuesto, pero sí en otras películas. Desde el remake de Werner Herzog de 1979 o la miniserie El misterio de Salem’s Lot de Tobe Hopper, estrenada ese mismo año, donde la representación del vampiro remite a la creación de Murnau: es una bestia blancuzca, un demonio asesino con colmillos gigantescos y largas uñas. Una figura similar a la que se puede encontrar en Lo que hacemos en las sombras (Taika Waititi, 2014), esta vez en clave de parodia.

Lejos ese tono satírico, pero sí con tintes de ironía, resuenan ecos de Nosferatu en Valerie y su semana de las maravillas, novela de Vítězslav Nezval publicada en 1945, así como en su adaptación homónima dirigida por Jaromil Jireš en 1970. Una obra que se podría definir como el resultado de mezclar la película de Murnau con Justine o los infortunios de la virtud (1787), del infame marqués de Sade. Valerie (Jaroslava Schallerová) es la protagonista de una fantasía erótica enrarecida sobre el paso de una niña a la madurez. Un cuento de hadas gótico, en parte sueño en parte pesadilla con tintes surrealistas, en el que la joven se adentrará en la búsqueda de la verdad familiar que se le ha ocultado desde que nació. 

La película es el tercer largometraje de Jaromil Jireš, rodado poco después de la invasión soviética de Checoslovaquia en 1968 que finalizó con su llegada los esfuerzos de liberalización que se habían conocido en la nación como la Primavera de Praga. Durante la década de los sesenta, este director había formado parte de un pequeño grupo de cineastas cuyas obras frecuentemente censuradas conformarían lo que hoy se conoce como Nueva Ola Checoslovaca o Nová Vlna. 

Esta cinematografía tenía como objetivo provocar una ruptura con el realismo socialista impuesto hasta entonces para abrir nuevos senderos creativos. Es muy característico de este cine encontrar una oposición al sistema. La apología al individualismo y una mirada escéptica envuelta en un tono irónico fueron las armas principales de estos cineastas. Entre algunos de los temas que se trataban están los conflictos generacionales, la temática juvenil y las cuestiones morales enfrentadas a convenciones sociales. Es un cine que tiende a la subjetivización, como se puede ver en los ojos de Marie I y Marie II, dos adolescentes que presentan al espectador su peculiar forma de concebir el mundo en Las Margaritas (1966) de Vera Chytilová, una de las principales exponentes de la nueva ola junto a otros como Miloš Forman, Jirí Menzel, Jan Nemec, Juraj Herz y el propio Jaromil Jireš. 

Jireš encontró en la novela de Nezval ecos de aquello de lo que querían hablar los cineastas checos de los sesenta y setenta que, por lo general, se centraron en relatos sobre la adolescencia y la juventud, historias donde además se cuestionaba el concepto tradicional de familia al tiempo que se formulaban críticas a la autoridad y a la incomprensión de las generaciones adultas hacia las nuevas juventudes que se desarrollaban durante esa década. 

Esta nueva ola también reformuló el universo del absurdo de Franz Kafka. En los filmes un protagonista joven, como Valerie, normalmente inestable o inseguro, trata de encontrar su identidad en un mundo que le es adverso. La influencia literaria es patente a nivel de contenido, pero también en el plano formal. Nezval estaba interesado en la novela gótica, y de ahí bebió para crear Valerie, una historia cuya trama involucra a una sola protagonista y la estructura se divide en varios capítulos en los que se suceden multitud de acciones. Una narrativa fragmentada, que en la película a veces se percibe capitular también. 

Valerie y su semana de las maravillas inicia con unas imágenes que se van sucediendo junto a los créditos, unas letras floridas y de tonos púrpura con caligrafía cursiva sobre una pantalla blanca que van cambiando mientras suena la banda sonora de Lubos Fiser que, con sus flautas y campanillas, nos introduce de lleno en un mundo de cuento de hadas. Un desconcertante y delicado montaje mezcla estas letras con imágenes de una joven inundando la pantalla con símbolos de inocencia: luz blanca, flores, agua brillante, la chica tumbada en la hierba, después arrodillándose para rezar, una paloma… El tono lírico de las imágenes de este comienzo, y que estará presente a lo largo de todo el film, contribuye a lograr una tendencia poética y, en ocasiones, se podría decir que también abstracta. Esta blancura del inicio se ve interrumpida por la aparición de la sangre. La semana fantástica de Valerie comienza cuando la protagonista alcanza su primera menstruación, que se representa en una imagen completamente imborrable e impregnada de poesía visual: unas brillantes y rojas gotas de sangre salpican los pétalos de una margarita. 

La aventura está ambientada en un pueblo europeo con pasado medieval de finales del XIX, donde a partir del momento de la menarquia se invocan los seres oscuros del folclore europeo: brujas, vampiros, magia negra… Insinuaciones escalofriantes de posible incesto, monjes corrompidos y deseos lésbicos sutiles envuelven el viaje iniciático de Valerie. Tópicos y deseos latentes contados por medio del folclore, algo que también resuena en la obra de la escritora inglesa Angela Carter sobre todo en La cámara sangrienta (1979), una colección de relatos basados en leyendas populares europeas y cuentos de hadas clásicos a los que les dio una vuelta de tuerca feminista. En estas diez historias breves, la mayoría de sus protagonistas alcanzan la madurez y se adentran en un mundo lleno de vampiros y hombres lobo. A través de la simbología de la sangre se exploran los deseos latentes del subconsciente, y es que cabe la posibilidad de que todo transcurra en la mente de las protagonistas o en un plano onírico. Valerie se pregunta en diferentes ocasiones a lo largo de la película si lo que estará viviendo será un sueño. Ella casi se convence a sí misma de que lo que la rodea es una ilusión, sugiriendo que todo lo que estamos viendo tiene lugar dentro del subconsciente de esta niña. 

Precisamente el autor del libro estaba interesado en la novela gótica no sólo porque sacaba a la luz los instintos humanos más subterráneos, sino porque también se extraían en sus historias recuerdos de la infancia. Nezval escribe en su prólogo: “Escribí esta novela por amor a la mística de aquellos cuentos antiguos, supersticiones y romances, impresos en letra gótica, que revoloteaban ante mis ojos y se negaban a transmitirme su contenido”.  Para él el arte poético no era “ni más ni menos que el pago de viejas deudas con la vida y el misterio de la vida.” Una de sus principales influencias fue El Monje (1796) de Matthew Lewis, obra adorada por los surrealistas y que destaca André Breton en su Manifiesto del Surrealismo (1924). Nezval recogió muchos elementos del movimiento ya que él mismo estuvo muy vinculado a esta corriente artística y siguió las doctrinas expuestas por los surrealistas.

Llama la atención su visión de Nosferatu en este sentido. Para Nezval era una obra cuya materia para crear lo fantástico es la propia realidad, objetos reales, ya obsoletos, que son capaces de llegar a nuestra memoria y a nuestros sueños como lámparas de aceite, viejas casas de verano, cortinas apolilladas… él decía que “en esta realidad es donde yace el encanto surrealista de la película de Murnau”.

Pero la realidad de la joven Valerie es un sueño. “Esto solo es un sueño. Estoy dormida… y todo esto es un sueño”. Valerie se fundamenta en la lógica de las alucinaciones y en el sinsentido de Lewis Carroll y sus obras infantiles, o no tanto, Alicia en el país de las maravillas (1865) y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (1871). Esta historia, sueño, alucinación… es una semana maravillosa impregnada de simbolismo ambiguo en la que Valerie encarna a una Alicia abducida por los surrealistas.

 

Valerie y su Semana de las Maravillas (Valerie a týden divu, Checoslovaquia, 1970)

Dirección: Jaromil Jireš / Guion: aromil Jires, Ester Krumbachová, Jirí Musil. Novela: Vitezslav Nezval / Producción: Filmové Studio Barrandov / Fotografía: Jan Curík / Música: Lubos Fiser /Montaje: Josef Valušiak /Reparto: Jaroslava Schallerová, Helena Anýzová, Petr Kopriva, Jirí Prymek, Jan Klusák