TWIN PEAKS: THE RETURN – EPISODIO 8

Análisis de Gotta Light?, 3×08 de Twin Peaks

En 2017, la serie de David Lynch y Mark Frost volvía a la televisión como anticipaba Laura Palmer el siglo pasado. Veintisiete años después, Twin Peaks tuvo una tercera temporada que recibió el nombre de The Return y que volvió a desestabilizar los pilares de la narrativa televisiva. La revista Cahiers du cinema la colocó en el primer puesto de mejores películas de ese año y Sight & Sound como la segunda.

Dentro de los 18 episodios que compusieron Twin Peaks: The Return, destacó el octavo: Gotta Light? En él, David Lynch rompió por completo con los cánones y se adentró de lleno en su universo cinematográfico para contar el inicio del mal. A través de imágenes y secuencias propias del surrealismo, el expresionismo y con mucha importancia del simbolismo, Lynch realiza un viaje sensorial lleno de referencias y motivos recurrentes de su propia trayectoria cinematográfica. El episodio en cuestión fue emitido el 25 de junio de 2017. Escrito por Mark Frost y David Lynch, y dirigido por el último, tuvo particular repercusión por su innovación narrativa y por las claves acerca del universo que dejaba sobre la mesa a disposición de la reflexión del espectador.

Se pueden diferenciar dos partes en el capítulo: una primera que se desarrolla linealmente en el tiempo de la historia, y una segunda que supone un flashback a los años 40. La actuación musical en el club Roadhouse puede verse como el interludio entre estas dos partes, siendo además la segunda anunciada con título que sitúa al espectador en la nueva localización y contexto temporal: New Mexico, 1945.

El capítulo comienza con dos hombres, el doppelganger de Dale Cooper y Roy Monroe, viajando de noche en coche por una carretera. Tras una pequeña conversación en la se entrevé un conflicto de intenciones, se desvían para estacionar en un campo y hacer una pequeña parada. Sin embargo, se acaban enfrentando. Roy Monroe dispara al doppelganger, provocando que unos extraños hombres ennegrecidos no opacos se acerquen al cuerpo del herido para iniciar un ritual que le devuelva la vida y revele una bola con la imagen de BOB en el interior de su cuerpo, y que Roy Monroe huya rápidamente, sin llegar a presenciar cómo el doppelganger vuelve a levantarse finalmente.

Tras el inciso musical en el Roadhouse protagonizado por el grupo Nine Inch Nails, comienza la segunda parte con una explosión que desata la creación de BOB en su interior, otra vez en forma circular con su imagen en el interior. Este suceso hace saltar una alarma en una fortaleza situada en lo alto de una isla en medio de un mar púrpura, y sus habitantes, concretamente el Gigante, crean otra bola, esta vez dorada y con la imagen de Laura Palmer en su interior para contrarrestar el desequilibrio entre el bien y el mal que causa la llegada de BOB. De vuelta a La Tierra, otra vez en New Mexico pero en el año 1956, se ve cómo la bola enviada por el Gigante se transforma en un huevo del que emerge un extraño cuadrúpedo similar a una cucaracha. Otro individuo místico llega al lugar, esta vez un hombre ennegrecido que se abre paso por el desierto hasta llegar a la estación de emisión de la radio KPJK y comienza a emitir un acertijo de forma repetitiva que causa el desmayo en sus oyentes. Uno de ellos, una joven Sarah Palmer que cae dormida en su cama, justo a tiempo para que la cucaracha se introduzca en su boca.

Por tanto, además de las dos partes principalmente diferenciadas, pueden verse al mismo tiempo seis narraciones con características propias: la historia del doppelganger de Cooper y Roy Monroe, la actuación de Nine Inch Nails en el Roadhouse, la explosión en 1945, la gasolinera Convenience store, la fortaleza en la isla y New Mexico en 1956.

La primera parte del episodio, correspondiente al viaje en coche y al posterior asesinato del doppelganger destaca principalmente por unir el capítulo con la narrativa de la temporada. Intervienen personajes conocidos por el espectador, la estética es coherente con el estilo de producción y su correlación es correspondiente a la línea temporal de la historia. Así, se puede encontrar un patrón en la composición de los planos en cuanto a la orientación de la cámara. Lo más destacable es la casi permanente perspectiva diagonal que da lugar a personajes y elementos encuadrados en 3/4 principalmente. Si bien la angulación de la cámara se encuentra en general un poco por encima de la línea visual de los elementos filmados, dando a lugar una tendencia de planos ligeramente picados, la perspectiva en estos casos tiende a orientarse en función de la línea de miradas.

Gotta Light. Revista Mutaciones

Otros elementos que destacar en esta primera parte son los efectos de imagen utilizados en los hombres ennegrecidos que se acercan al cuerpo del doppelganger que hacen variar con opacidad a lo largo de la escena. Llama la atención la naturaleza artesanal que transmite la imagen conseguida. Además, tanto los hombres en sí como este tipo de efectos recuerdan al estilo de Lynch, siendo los primeros semejantes al vagabundo que aparece en Mulholland Drive, y los efectos conseguidos de forma más manuales, una constante en el trabajo de Lynch.

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De la misma forma, tanto en este fragmento como en el correspondiente a New Mexico en 1956, se pueden ver otro de los planos de David Lynch que lo han acompañado a lo largo de carrera cinematográfica: travellings desde vehículos de carreteras nocturnas iluminadas solamente por los faros del coche y en los que las líneas intermitentes de la carretera se van sucediendo. Estos planos aparecieron por primera vez en Terciopelo azul, y se repitieron en Carretera perdida, Mulholland Drive y ahora Twin Peaks.

En esta tercera temporada de Twin Peaks, cada capítulo finaliza con una actuación musical en el Roadhouse, pero en este capítulo se produce en el minuto 10. Puede considerarse que esta escena sirve para separar las dos grandes partes del episodio: el presente y el pasado, concibiéndolo así como un interludio. En esta secuencia se pueden también encontrar rasgos distintivos del cine de Lynch. En primer lugar, el hecho de que se trate de una actuación en el Roadhouse, pero sobre todo por la fijación del director por los escenarios, los telones rojos y los presentadores. Estos elementos se repiten en Mulholland Drive en el Club Silencio, en el propio Twin Peaks con la Habitación Roja o en Cabeza Borradora en la escena de la mujer del radiador.

Así, se inicia la segunda parte del octavo episodio de Twin Peaks – The Return, un flashback al año 1945 que se anuncia a través de unos títulos que también ponen la localización: New Mexico. Una voz over inicia una cuenta atrás mientras se inicia un travelling de acercamiento que se mantiene durante toda la secuencia y que se aproxima poco a poco al interior de la explosión que se produce en el desierto cuando la voz llega a cero. Esta es la parte más sugestiva del episodio, tratándose de un continuo viaje sin fin al interior de la explosión, sucediéndose planos de imágenes expresivas y plásticas, de diferentes texturas, colores y ritmo, y llenas de tensión visual. Sin embargo, una característica que estos planos tienden a compartir es la focalización central de la composición, a través de un círculo que va guiando a la cámara y que se interpreta como el epicentro al que se intenta llegar todo el tiempo. A través de esta secuencia de planos, Lynch parece querer representar el caos y la efervescencia de las partículas en movimiento que se produce en las explosiones, pero además, destaca cómo utiliza el sonido para representar esa situación. La banda sonora que acompaña esta sucesión de planos consta de dos fuentes de sonido: una música over compuesta por sonidos muy agudos que incrementan la tensión de la secuencia, y por otro lado, aunque su separación de la música no es del todo clara por su integración armónica, el sonido in diegético de las interacciones de materia.

Gotta Light. Revista Mutaciones

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Hay dos películas que se pueden relacionar con esta explosión: una del propio Lynch y otra del director Stanley Kubrick. Por una parte, en uno de los planos de Cabeza Borradora se puede apreciar un cuadro en la habitación de Henry con la imagen de una explosión muy similar a la que tiene lugar en este episodio. Por otra parte, en 2001: A Space Odyssey (2001: Una odisea en el espacio, Kubrick, 1968) hay una escena en la que la nave avanza mientras una sucesión de luces pasan a su alrededor, de manera similar en la que en esta escena Lynch capta el avance de la cámara por entre la explosión.

Gotta Light. Revista Mutaciones

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Tras el viaje a través de la explosión, la acción se traslada a una gasolinera llamada Convenience store en la que comienzan a moverse y a aparecer de forma intermitente humo, puertas y hombres ennegrecidos. El plano se mantiene fijo y general durante buena parte de la secuencia hasta que se empiezan a producir movimientos de cámara reales y aparentes. En primer lugar, el foco cambia dando lugar a imágenes distorsionadas de ese mismo primer plano general y dando la impresión de que la cámara incluso llega a moverse un poco. Un poco más adelante, la cámara cambia de perspectiva, esta vez capturando un plano más cerca y con una angulación contrapicada, y se producen movimientos bruscos que desestabilizan la imagen y dan como resultado una serie de planos aberrantes. Llama la atención las técnicas de montaje que utiliza Lynch para distorsionar el movimiento de lo profílmico. Eliminando fotogramas o modificando el número de fotogramas por segundo, consigue un efecto en el movimiento que altera la linealidad de la acción y rompe su fluidez. Una vez más, el sonido que acompaña a los hombres ennegrecidos está también presente en esta escena.

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Tras una breve vuelta al interior de la explosión, la historia se traslada por medio de un travelling que cruza un mar púrpura a una de las estancias de la fortaleza que se erige en una isla. La composición de esta localización recuerda al cuadro del pintor Arnold Böcklin: La isla de los muertos.

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Esta fortaleza puede reconocerse como la Logia Blanca a través de conjeturas e hipótesis de la serie, pero en el episodio se presenta como un lugar desconocido y habitado por una mujer y el Gigante, personaje que ya ha aparecido en el universo de Twin Peaks. El mismo Gigante es quien, tras ver en una pantalla de un escenario (de nuevo, un escenario y largas cortinas) a BOB emerger entre la explosión, crea una bola con la imagen de Laura Palmer y la envía a la Tierra por medio de la pantalla y un sistema de tubos dorados.

En cuanto a la composición de los planos, además de conservar la tendencia a las líneas diagonales que ya se vieron en la primera parte del episodio, también abundan los planos simétricos y de composiciones centradas. Esto, junto a otros elementos como una música diegética tranquila, la quietud de los escenarios y los andares pausados de los personajes, crean un ambiente calmado y armónico que contrasta con el caos de la explosión o la Convenience store. Por otra parte, ante un predominio del blanco y negro, Lynch utiliza el color para resaltar ciertos elementos: el polvo del que se crea la bola de Laura Palmer, la misma bola y el sistema de tubos que se utiliza para mandar la bola a la Tierra.

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La última parte del episodio traslada otra vez a New Mexico pero esta vez a 1956. En esta parte, un hombre ennegrecido llega del cielo para emitir un extraño mensaje por la radio que provoca el desmayo de los oyentes, mientras que un escarabajo se mete en la boca de una niña mientras duerme.

Es en este fragmento donde se encuentra mayor variedad de planos y un montaje más diverso, además de muchas referencias tanto al pintor Edward Hopper como pequeños guiños a su propia vida. Así, uno de los establecimientos que se utilizan para retratar el contexto del pueblo en el que se encuentra es un restaurante llamado Pop’s Diner. Además, de que este tipo de restaurantes típicos americanos, Pop’s Diner es el nombre de la cafetería a la que Lynch iba cada día a las 6 de la tarde durante su estancia en Filadelfia. Además, en este fragmento, otro de los elementos característicos de Lynch se puede apreciar: la violencia. El hombre ennegrecido mata a dos personas en la estación de radio aplastándoles el cráneo con los dedos a través de imágenes explícitas.

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Así, aun habiendo diferenciado distintas partes dentro de este episodio, se pueden encontrar constantes, las cuales son de por sí, patrones estilísticos del cine de David Lynch.

En primer lugar, dado que es el propio Lynch quien se encarga del diseño de sonido en este episodio y su interés por este ámbito a lo largo de su carrera, es de destacar este elemento de la narración. A lo largo del episodio existen sonidos provenientes de las tres fuentes posibles: voz, sonidos y música. Llamaría la atención que los diálogos sean los que tienen menor peso, pero en el caso de este director no es algo novedoso. Por la manera de hablar del propio Lynch y de los personajes de sus películas se tiene la impresión de que el lenguaje lo emplea menos para decir algo que para producir sonidos (Lim, 2017: 24). Esto cobra sentido en las intervenciones del hombre ennegrecido, quien repite sus frases varias veces aunque el significado de estas no sea relevante o del todo comprensible. En cuanto a los sonidos, son mayoritariamente diegéticos, on y exteriores. Esto es, aun siendo efectos de sonido, su intención es la de sonorizar una acción o elemento del plano. Así, las apariciones de los hombres ennegrecidos van acompañadas de un singular sonido similar a la de las interferencias, pero también al sonido de Rancho Rosa Partnership. Por otra parte, el sonido de rotura del huevo del que sale la cucaracha y de los cráneos de los empleados de la estación de radio son muy similares, siendo muy explícitos y dando lugar a repulsión. En cuanto a la música, las composiciones utilizadas sirven para potenciar las sensaciones, ya sea en los momentos más tensos con ritmos rápidos y frecuencias altas, y los ambientes más tranquilos con canciones más pausadas.

Por otro lado, también se reconocen algunos efectos en la imagen que el director ya ha utilizado en otros proyectos. Se trata en este caso del rápido e incesante movimiento que realiza con la cámara, desestabilizando así la imagen y evitando que el espectador pueda captarla del todo. En Twin Peaks – Gotta Light? se puede encontrar este recurso en la parte de la gasolinera, cuando se dan como resultado una serie de planos aberrantes e inestables, pero también cuando la recepcionista de la radio está siendo asesinada por el hombre ennegrecido. Asimismo, en películas como Mulholland Drive o Inland Empire el director utilizaba ya estos movimientos de cámara para crear ese mismo efecto.

En cuanto a la imagen, en este episodio David Lynch utiliza la escala de grises en la mayoría de las escenas. La ausencia de color puede relacionarse con el pasado, puesto que las escenas que están en el presente (la primera parte y el interludio en el Roadhouse) sí se utiliza el color. Sin embargo, dentro de lo que se considera el flashback, hay fragmentos que también usan el color, como algunas partes del interior de la explosión, el mar púrpura o el polvo mágico del que se crea la bola de Laura Palmer. En este último caso, puede entenderse como una intención de resaltar el contraste entre el bien y el mal, entre la oscuridad de BOB y la luz o esperanza que representa Laura Palmer. En el caso del mar púrpura, su justificación menos clara ya que la fortaleza se encuentra en escala de grises solo con la excepción de elementos en dorado. Sin embargo, teniendo en cuenta el factor de contraste que se ha seguido en el otro caso, puede interpretarse que si se trata de la Logia Blanca su ausencia de color está motivada como una oposición a la colorida y tensa Logia Negra.

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Junto al color, la iluminación es otro elemento que da lugar a una ambientación nocturna, oscura e incluso sucia. A excepción de golpes de luz que acompañan a la presencia de los hombres ennegrecidos, la iluminación es predominantemente baja y neutral, dejando incluso a veces en la penumbra a los personajes y sin destacar ningún elemento a través de la iluminación artificial. Cuando algunas zonas o elementos se iluminan especialmente se debe a un suceso natural dentro del propio universo: partes del interior de la explosión, los focos del vehículo que iluminan la carretera en su inmediata proximidad o la luz del proyector de la fortaleza. Todo esto, transmite una sensación de oscuridad y nocturnidad que también suele ser característica del trabajo de David Lynch, recordando sobre todo a películas como Cabeza borradora o El hombre elefante.

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En cuanto a los movimientos de cámara, predomina el uso del travelling, sobre todo de acercamiento para aproximar la mirada del espectador o guiarla, o para seguir el movimiento de lo profílmico.

Por último, estéticamente destacan las referencias tanto a otros autores y obras, como a su propia cinematografía. Algunos ya han sido mencionados como los planos de carretera característicos del director o elementos que han aparecido en otras películas como el cuadro de la explosión. Sin embargo, muchos de los planos del episodio son similares a cuadros del pintor Edward Hopper. La influencia de la pintura en el trabajo de David Lynch siempre ha sido importante dado que su origen se encuentra en ese ámbito artístico, y en muchos de sus trabajos pueden encontrarse referencias pictóricas. En este episodio, las referencias son abundantes, destacando las de Edward Hopper.

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Otras referencias no son visualmente reconocibles, pero son motivos recurrentes en la obra de David Lynch. Como ya se ha mencionado, algunas de ellas son la violencia o la oscuridad, otras son la electricidad, los personajes extraños o el fuego. Los hombres ennegrecidos parecen estar relacionados con la electricidad puesto que su presencia va acompañada de golpes de luz, sonido de interferencia y en general inestabilidad eléctrica. Por otra parte, dentro de la explosión el fuego es uno de los grandes protagonistas con diferentes colores, texturas y formas.

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El Gotta Light? de Twin Peaks es un episodio en el que David Lynch lleva el surrealismo, el expresionismo y el simbolismo a otro nivel, pero sin olvidar rasgos cinematográficos que lo han acompañado a lo largo de su carrera cinematográfica.

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