RUSTAM KHAMDAMOV
El diamante mejor guardado del cine ruso contemporáneo
Al escribir un texto sobre un cineasta lo común es empezar introduciendo una breve biografía, aunque con algunos directores se pueden hacer excepciones. En el caso de Rustam Khamdamov, un cineasta tan poco conocido como particularmente interesante, es casi una obligación relatar su vida al tiempo que su obra. Obra breve, muy breve —cuatro títulos, otro perdido y un film-concierto para la televisión en cincuenta años— que se comprende de manera global y como una consecuencia lógica de su crecimiento creativo. Hablar del cine de Rustam Khamdamov es hablar de posmodernismo en el sentido no de nostalgia y melancolía emocional, sino de “giro lingüístico”, de uso de los referentes modernos e incluso tradicionales para crear un nuevo lenguaje que moldee el pensamiento y traduzca las ideas externas a imágenes trágicas. El propio Khamdamov estableció una interesante alusión al posmodernismo mediante la Séptima Sinfonía de Shostakovich que bebía del Bolero de Maurice Ravel, haciéndolo irreconocible y “mejor”. “Lo viejo se transformó en sus manos”, alegaba el director al tiempo que sentenciaba que no existe una tendencia posmoderna sino tantas como culturas hay en el mundo.
—En lo posmoderno se usan las siete notas, no solo una.
Rustam Khamdamov nació en Tashken (Uzbekistán) y su inclinación por el arte se remonta a los años 50, teniendo su origen en la pintura y no en el cine. Con tan solo cinco años comenzó a tomar clases de dibujo hasta que finalizó sus estudios primarios e ingresó en el instituto Nacional de Cinematografía de la Unión Soviética. Durante su formación universitaria realizó su primera película: My Heart is in the Highlands (V gorakh moyo serdtse, 1967) donde, aunando la vanguardia y la dinámica del cine mudo de los años veinte, resucitó el sonido de la pianola que acompañaba a las proyecciones mediante su inclusión física en la cinta. A pesar de ser su primer trabajo y contar con tan poca experiencia —Khamdamov tenía apenas veinticinco años— puede apreciarse un alto grado de consciencia y claridad para con lo que quería hacer. El hecho ya no solo de integrar en una película sonora uno de los motivos icónicos del cine mudo, sino de expresar las líneas de diálogo de los personajes “mudos” con la voz en off de una narradora o lectora, supuso una ruptura muy importante en el panorama cinematográfico soviético. Como si de una simbiosis entre lo viejo y lo nuevo se tratase, Rustam Khamdamov exploró la evolución tan acelerada que sufrió el cine al pasar de lo silente a lo sonoro. Cada palabra “dicha” por los personajes se expresaba con el mismo tono de una voz que los “doblaba” aun contando también con las típicas cartelas —para más mixtura entre dos periodos de la Historia del Cine—.
Nechayannye radosti, que se traduciría como “Alegrías accidentales” o “Alegrías inesperadas”, fue su siguiente película, que resultó inacabada y perdida debido al rechazo iracundo de las autoridades del politburó. Este proyecto maldito se rodó entre 1972 y 1974, cuando se prohibió su finalización por razones de censura, tales como que “las imágenes hacían gala una libertad excesiva” o que “tenían demasiada sofisticación estilística”. Según la fuente oficial de la URSS la película fue destruida por orden de los líderes del Mosfilm debido a la falta de coincidencia con el guion de Andrei Konchalovsky y Friedrich Gorenstein basado en la biografía de la actriz de cine mudo Vera Kholodnaya1. Pero lo cierto es que algunas imágenes del film se preservaron, ya que aparecen en la siguiente película del director uzbeko: Anna Karamazoff, realizada casi veinte años después.
Tras estar varias décadas alejado del cine, Rustam Khamdamov, que había dedicado esos años a la pintura, se embarcó de nuevo en un proyecto en los noventa. Gracias al director de cine Sergei Solovyov del Mosfilm de la nueva Rusia, quien le ofreció la oportunidad de volver a rodar su película vetada sin ningún tipo de condiciones, Khamdamov dio a luz a su proyecto más ambicioso que le propiciaría un nuevo camino como creador y también un reconocimiento a nivel internacional. Anna Karamazoff, la primera película de Khamdamov seleccionada para la Sección Oficial de Cannes en 1991, parte de una escena similar a la de su película perdida: Pasa un tren, se ve a una mujer con un maletín en el bosque y un hombre dispara una flecha invisible mientras vemos una figura humana cubierta de lodo o arcilla. La mujer es Anna, aunque rara vez se dice su nombre, una huidiza exconvicta que regresa de una colonia en Leningrado para encontrar su casa expropiada y ocupada por unos uzbekos que tratan de sacar un largo cordón de la boca de un bebé.
Aunque la premisa pueda sonar surrealista, lo cierto es que el cine de Rustam Khamdamov y en especial Anna Karamazoff posee cualidades más bien sui generis. A partir de este film podremos empezar a ver una mayor solidez tanto estética como estilística. Podríamos decir que Anna Karamazoff es un título obtuso, excesivamente estilizado y en ocasiones desconcertante, pero no por ello menos fascinante y verdaderamente rompedor en términos de puesta en escena. Desde su influencia francesa —algunos títulos de la Nouvelle Vague fueron destacables para él; la protagonista del film es la musa del movimiento francés: Jeanne Moreau— hasta la inclusión de motivos tradicionales rusos, influencia del cine soviético de los años veinte y treinta —Aleksandr Dovzhenko sobre todo—y la vestimenta propia de un cruce bastardo entre el siglo XIX y la moda parisina, Khamdamov teje un laberíntico mapa urbano que se escenifica de forma teatral sin negar el montaje de atracciones eisensteiniano, desde una oscuridad con pequeños brillos de diamante, mitos, cuentos clásicos e incluso sesiones nocturnas en la gran pantalla —la obra incluye un largo fragmento de la película inacabada en una sesión de cine—.
Después de sorprender tanto al público como a la crítica en Cannes, Rustam Khamdamov estuvo otros veinte años sin hacer cine. Durante la primera mitad de los noventa vivió en París donde obtuvo una beca cultural mientras dibujaba para casas de alta costura y diseñaba joyas para establecimientos de Milán, Nueva York o el mismo París. No obstante, en 1997 fue galardonado con el Premio Triumph National Independent como artista, guionista y director y ya en el siglo XXI, en 2003 se convirtió en el primer artista ruso vivo cuyo trabajo fue aceptado en la colección moderna del museo Hermitage. En 2005 rodó un concierto cinematográfico llamado Vocal Paralleles (Vokaldy paralelder) que se rodó en Kazajstán y pasó por algún pequeño festival.
Tras varias exposiciones en capitales de todo el mundo, en 2011 volvió a ponerse tras la cámara originando la que sería la primera parte de una trilogía llamada “Joyas”. La película terminó llamándose Brillianty. Vorovstvo y se mostró en el 67º Festival de Cine de Venecia como parte de la sección “Horizontes”. En ella, una joven visita una joyería y termina robando un broche de diamantes para después toparse con un globo gigante que la persigue por las calles. Entre el mutismo fantástico y la teatralidad vanguardista, la película de Khamdamov nos muestra una historia llena de escenas paralelas y representaciones —algunas directamente relacionadas con su trabajo extracinematográfico, otras tomadas del cine mudo de autores como Fritz Lang— que se alejan del surrealismo y nos acercan a un posmodernismo latente, tal como se definía al principio del texto. Brillianty. Vorovstvo marca el nuevo estilo del director mientras sienta las bases de un proyecto mayor. Su estética, ahora en blanco y negro, se basa en la sobreexposición lumínica en lugar de en el aura sombría que caracterizó su obra soviética. La imagen manipulada, brillante y llena de fulgor crea un extraño esteticismo “diamantino” que se asemeja al resplandor de una luz artificial o a la textura de unas perlas o una piedra preciosa. El blanco destaca sobre el negro de manera notable, consiguiendo que cada escena parezca sacada de un teatro onírico al mismo tiempo que pone en sintonía los encuadres del cine mudo ruso y la dinámica del audiovisual contemporáneo.
Sin duda alguna, Brillianty. Vorovstvo, es una pieza más que curiosa y que, en cierto modo, consagra el nuevo enfoque visual de Khamdamov. Motivo que llegará a su cénit en su última película hasta la fecha: The Bottomless Bag (Meshok Bez Dna, 2017). Una película que se sitúa entre un tipo muy tenue de surrealismo y un onirismo fantástico más marcado que en su anterior film —debido, en parte, al tema tratado—. La película adapta el mismo cuento de Ryunosuke Akutagawa en el que Akira Kurosawa se basó para hacer Rashomon en 1950. En un principio la película iba a nacer como segunda parte de Brillainty. Vorovstvo —que se traduciría como “Diamante. Robo”, mientras que la segunda se titularía “Esmeralda. Asesinato”— pero acabó por tomar otro rumbo y ampliar sus horizontes —aunque siguiese contando con la presencia del robo y el asesinato, al igual que en cuento original y la novela en la que se inspira—. Khamdamov se sintió atraído por la multiplicidad de puntos de vista que el cuento de Akutagawa poseía y decidió acomodar la obra a la Rusia del siglo XIX. El samurái se convertiría pues en un príncipe ruso quien, junto a la princesa, cometería el famoso robo.
Al margen de la trama original, Khamdamov decide construir otro laberíntico entramado multidimensional. Un espacio de espacios donde tiene lugar una serie de secuencias que se superponen y conviven gracias a un punto de convergencia en forma de narradora ocasional. La influencia de Las mil y una noches es notable no solamente por el hecho de contar con una Scheherezade rusa que, como dama de honor del Gran Duque relata la fábula y responde a preguntas infinitas, sino porque el mismo título de la película responde a uno de los cuentos del libro: “La bolsa sin fondo”.
El título alude al continuo enrevesamiento de la trama y se entiende como otra forma de decir “infinito”. Pues lo verdaderamente destacable de la película de Khamdamov es su apuesta por la regeneración narrativa a partir de la imagen y el sonido y la interconexión entre el mundo real (A) y el ficticio (B). La dama de honor/narradora a menudo mira a través del mundo A mediante un papel enrollado en forma de cono2 que coloca entre su ojo y un tapiz, una pared o una lámpara de araña. Así consigue “ver” lo que está al otro lado, en el mundo B, donde prima el movimiento y la dinámica de los espacios abiertos en contraposición al encapsulamiento hermético y barroco del salón donde el Duque y su dama conversan. Mediante estos elementos que traspasan las fronteras físicas entre los distintos planos narrativos se crea un maravilloso campo de visión que altera y difumina las bases de cualquier propuesta realista.
Las dos películas de Rustam Khamdamov que tiene lugar en el siglo XXI son difíciles de definir porque contiene muchísimos elementos que las acercan a todos los géneros y las alejan de cualquiera. Una película como The Bottomless Bag que aúna elementos del folklore ruso, la mitología medieval, rasgos posmodernos que se intercalan con el clasicismo del XIX y un despliegue de medios artísticos tales como la danza, la fotografía o la música, no puede responder a medidas concretas de clasificación. Como en el cine de Dovzhenko, la poesía se crea mediante el montaje y de ahí surge el poder de las imágenes. El resultado viene no de una trama o de unos personajes, sino de la consecuencia directa de poner una imagen detrás de otra, de significar mediante la propia sucesión de dos o más planos carentes de significado pero llenos de presencia. Algo que se encuentra tan solo en un puñado de cineastas de la Rusia contemporánea y que, sin duda alguna, merece sacarse a la luz.
Rustam Khamdamov no ha vuelto a hacer cine hasta ahora. Su labor artística consiste en producir obras de teatro y diseñar vestuario para otras películas rusas —por ejemplo, las de Konchalovsky— además de ser uno de los miembros de la Academia de las Artes en su país. Con una obra tan breve como fascinante, su nombre ha quedado en el olvido junto con los de muchos otros artistas rusos de finales del periodo soviético. Un diamante pulido y listo para exhibirse en el escaparate de las grandes obras del cine contemporáneo que quizá vuelva a relucir dentro de un tiempo.
- De hecho, la película fue redirigida por Nikita Mikhalkov bajo el título de Esclava del amor (Raba lyubvi) en 1976).
- Algo similar sucedía en Vorovstvo cuando uno de los personajes femeninos se colocaba el mismo cono de papel en la nariz o en el ojo para “ver” a través de un aparato similar a una radio.
