David LynchDestacadoFuera de CampoTOP 2010-2019

TWIN PEAKS

“Who is the dreamer?”

Reflexiones acerca de la puesta en escena en Twin Peaks

 

twin peaks

“Who is the dreamer?”/“¿Quién es el soñador?” le pregunta Monica Bellucci -interpretándose a si misma- a Gordon Cole -el director del FBI interpretado por David Lynch- en la parte* 14 de Twin Peaks: El regreso (Twin Peaks The Return, 2017). Porque quién es el que sueña, quién es el soñador, es la base en la que se sustenta una gran parte del trabajo del autor. En la obra del director de Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) o Mulholland Drive (2001), quién cuenta la historia y desde qué punto de vista se hace testigo al espectador de los acontecimientos, es básico para entender unos relatos que oscilan entre el más dulce de los sueños y la más cruda de las pesadillas.

Así podemos encontrarnos con obras y trabajos donde la fragmentación del relato en dos partes diferenciadas aportan la clave del rompecabezas narrativo. Por ejemplo, en Carretera perdida, viajamos desde la oscuridad claustrofóbica de referencias munchianas de su primer acto, con imágenes repletas de claroscuros, colores ocres y fuertes contrastes entre luz y oscuridad del hogar de los Madison, a los brillantes y anaranjados colores del Los Ángeles de Pete Dayton (Balthazar Getty) y su sensual y sexual relación con la voluptuosa Alice Wakefield (Patricia Arquette). Pero el ocre y la oscuridad del mundo y la mente de Fred Madison (Bill Pullman) acaban opacando y aplastando la brillante y artificiosa vida idílica de Pete Dayton. Lo mismo podría interpretarse del Los Ángeles idílico e irreal de Mulholland Drive en el que se aman Betty (Naomi Watts) y Rita (Laura Elena Harring), que muta -al igual que sus protagonistas convertidas en Diane y Camille- en un áspero, rugoso y tétrico ataúd de los sueños rotos, mostrando las dos caras de unas protagonistas, una industria y una ciudad.

En ambos trabajos, la forma de la cinta se va reconvirtiendo a medida que el espectador es testigo de la transformación de unos protagonistas que son a su vez, narradores inconscientes de una obra que va mutando a medida que van cambiando los estados de ánimo de sus narradores. Esto, lógicamente, tiene su contrapartida en la puesta en escena del propio Lynch, pero en ninguno de sus trabajos es tan importante este factor como en las múltiples encarnaciones de Twin Peaks.

Twin Peaks

El Twin Peaks original, emitido entre 1990 y 1991 y del que David Lynch dirigió seis de los treinta episodios de los que constó, arrancó con un piloto donde Lynch estableció las bases para representar el universo creado por él y Mark Frost. Partiendo de las limitaciones de un medio que a principios de los años 90 todavía tenía que sufrir la baja resolución de los televisores de tubo y su formato 4:3, David Lynch decidió representar aquellos decorados donde transcurría la acción -el Gran Hotel del Norte, la comisaría del Sheriff Truman o la cafetería Doble R- a través de un plano general de situación con un gran contrapicado forzado. Esa decisión estilística -acompañada siempre de las en unos casos etéreas y en otros casos jazzísticas composiciones de Angelo Badalamenti- aportaba a la obra una irrealidad o una sensación de realidad magnificada, que hacía de Twin Peaks un universo completamente diferente a sus contemporáneos televisivos, permitiéndole al director aunar un sinfín de géneros y subgéneros -policíaco, soap ópera, terror, comedia- sin que la pluralidad de elementos, estilos y tonos chirriaran, por la sencilla razón de que cada sub-grupo de personajes y tramas se englobaban cada una en su género sin interactuar los unos con los otros, casi como si cada grupúsculo de personajes y arcos narrativos transcurrieran en distintos niveles de realidad. Ese frágil pero magistral equilibrio se rompió, con resultados catastróficos, cuando David Lynch y Mark Frost fueron desentendiéndose progresivamente del serial y sus sustitutos no entendieron como ese ejercicio de funambulismo narrativo y formal se mantenía en pie.

Twin Peaks

Una vez Lynch devolvió a la serie su forma primigenia, en concreto en el último episodio de la serie original, donde recuperaba y traía de vuelta a su universo a la casilla de salida, el autor, esta vez sin Mark Frost, decidió narrar lo que le había ocurrido a Laura Palmer siete días antes de su trágico asesinato. El resultado fue Twin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks Fire Walk with Me, 1992), una cinta estrenada un año después de la finalización de la serie original y que rompió completamente la visión que los espectadores tenían del universo del que habían sido testigos en su versión televisiva. El primer reto formal del autor fue fracturar el relato en dos mitades bien diferenciadas, aparentemente ajenas la una de la otra, pero que unidas aportaban una visión de conjunto imprescindible para comprender el total no solo de lo visto en el largometraje sino en el serial previo. Las dos partes del relato -que fue el inicio de las estructuras duales de sus siguientes cintas como las ya mencionadas Carretera perdida y Mulholland Drive– se dividieron en un prólogo de 45 minutos donde Lynch recreaba el reverso narrativo y formal de lo que había sido el Twin Peaks original. La excusa, representar los detalles del asesinato de Teresa Banks -víctima previa del mismo asesino de Laura Palmer y que había sido mencionada en el piloto de la serie original por el agente Cooper- para cumplir el propósito de epatar a un espectador que era testigo de como el encanto, el glamour, el estilo de los personajes y el entorno de la serie original daba paso a un universo Twin Peaks donde la música de Angelo Badalamenti brillaba por su ausencia y dicho espectador era testigo incómodo del reverso tenebroso o doppelgangers de personajes y entornos de la serie original. Así, la pulcra autopsia de Laura Palmer, aséptica y fría en el piloto original, daba paso a una autopsia de Teresa Banks cuya  organicidad y crudeza nunca había sido vista en el serial. De idéntica manera, la luminosa comisaría del Sheriff Truman y sus encantadores ayudantes daban paso a una decadente comisaría donde el Sheriff Harry, el ayudante Andy y la secretaria Lucy, daban paso a sus doppelgangers corruptos, representados en el Sheriff Cable y secuaces varios o la Doble R y sus memorables tartas de cereza regentado por la glamurosa Norma Jennings, daban paso a un Hap’s Dinner sórdido, con una hosca y poco colaborativa dueña llamada Irene.

Pero a su vez, la otra gran diferencia de este largo prólogo del filme era quién introducía o acompañaba al espectador en este retorno al universo de Twin Peaks. Ya no era el jovial y sagaz pero también naif e inocente agente Cooper, sino un lacónico integrante del FBI llamado Chester Desmond, acompañado por el agente Sam Stanley, interpretado por Kiefer Sutherland, que parecía como si Henry Spencer, el protagonista de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977), no hubiera perdido la cabeza -literalmente- y se hubiera unido al equipo de Gordon Cole. Y es ahí donde se encuentra la diferencia al percibir de nuevo un universo que tenía en apariencia unas señas de identidad tan marcadas. Aquí, el soñador, o narrador, no es el agente Cooper, un individuo que en la serie original quedaba encandilado de un lugar bello en la forma pero podrido en el fondo, sino el Agente Desmond, cuya visión nihilista y deshumanizada es transmitida por una puesta en escena, donde parece que el arte de Edward Hopper y la Americana de Norman Rockwell hubiera sido infectado por el alma de Edward Munch o Egon Schiele.

Una vez terminado este prólogo y el agente Cooper vuelva a hacer acto de presencia en una escena precursora de lo que sería Twin Peaks: El Regreso, Lynch juega de nuevo con las expectativas de su audiencia, devolviendo a la cinta a los lugares de confort en los que se sentía cómodo el espectador. A través de los acordes del Twin Peaks theme compuesto por Angelo Badalamenti y el icónico plano de las montañas, la carretera y el cartel de bienvenida a Twin Peaks con el que el serial recibía semanalmente a su audiencia, el espectador vuelve a bajar sus defensas al ver pasear al son del tema anteriormente mencionado, a Laura Palmer junto a las localizaciones y personajes clásicos del show. Pero incluso manteniendo los aspectos formales del serial, la experiencia se va convirtiendo en algo completamente diferente, ya sea debido a la inclusión de otros efectos de sonido y estilos musicales que van más allá de la atmósfera de Badalamenti o, a la mayor crudeza en la representación de Twin Peaks y sus localizaciones, manteniendo ese plano contrapicado en los planos generales o de situación, pero cuya diferencia formal radica en mostrar aquello que no vimos y solo intuimos en la serie original. Tanto es así, que los últimos siete días de Laura Palmer se convierten en un pesadillesco via crucis en donde el sexo y la violencia se plasman en toda su visceralidad, ya sea en el abusivo e incestuoso Leland Palmer o en los escarceos sexuales de una reina del instituto cuya conservadora pureza es dilapidada por la mirada de aquel que sueña o cuenta esta historia. Porque es ahí donde radica la diferencia entre Twin Peaks serial original y su precuela/secuela cinematográfica. Si en la primera todo se veía a través del prisma conservador, puritano y en cierta forma inocente de un agente del FBI salido de una ilustración de Norman Rockwell o la publicidad americana de los años 50, aquí el prólogo está visto por un deshumanizado e indiferente agente del FBI, mientras que la Pasión  de dolor tanto físico como psicológico de Laura Palmer está vista a través de la mirada sin filtros, aterrorizada y nihilista de una adolescente que pide a gritos morir y descansar en paz.

 

Twin Peaks

25 años después -tal como Laura Palmer le avisó a Dale Cooper en el surrealista y experimental episodio final de la serie original- David Lynch volvió a reunirse con Mark Frost, regresando en apariencia a una población y a un estado de ánimo que encandiló al público de principios de los años 90. Y de nuevo, nada era como fue hace 25 años. De un agente Cooper –uno y el mismo (“one and the same”)-, pasamos a tres e incluso cuatro iteraciones o fragmentos de identidad del personaje -Cooper, Mr. C, Dougie Jones y Richard-. Lo mismo ocurre con las localizaciones. Si en la serie original nunca se salía de los límites de Twin Peaks -excepto algún escarceo en la frontera con Canadá- aquí el mítico pueblo tuvo que compartir protagonismo con Buckhorn/Dakota del Norte y Las Vegas. Y el Twin Peaks original, donde siempre había música en el aire y donde los planos contrapicados servían para representar y magnificar los entornos donde discurrían los acontecimientos del serial, habían desaparecido y mutado, reconvirtiéndose en una representación más plana y convencional, pero también menos dramatizada y más cercana a la realidad. Así, el despacho de Benjamin Horne, cuyo punto de fuga forzado demostraba la arrogancia y el carácter bigger than life del personaje -caricatura del villano de culebrón propio de Dallas o Dinastía– daba paso a un modesto despacho plasmado con una menor profundidad de campo y sin forzados puntos de fuga. Todo más terrenal, más mundano. El mismo destino corrió la comisaría del sheriff o la Doble R, cuyas dimensiones habían perdido sus proporciones míticas y magnificadas, convirtiéndose en localizaciones vulgares, unas localizaciones que parecían haber sido infectadas por el espíritu del Deer Meadow de Twin Peaks: Fuego camina conmigo. De idéntica manera era representado en la pantalla Buckhorn, localidad donde arrancaba la trama de otro crimen escabroso con tintes rituales como el de Laura Palmer: el asesinato de Ruth Davenport. Pero lejos de la poesía y la belleza macabra del crimen de Laura Palmer, el caso de Ruth Davenport formalmente se acercaba más a cualquier procedimental televisivo de las últimas dos décadas que a la poética surrealista de la obra original. De igual manera, la odisea del doble maligno del agente Cooper, renombrado por sus lugartenientes como Mister C., estaba más cercana al espíritu y tono de Barry Gifford -novelista y colaborador lynchiano en Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) y Carretera Perdida- en su forma árida, desértica y brutalmente salvaje, que al lirismo bucólico del noroeste estadounidense y sus bosques frondosos, misteriosos y mágicos. Por lo que la pregunta que debe hacerse es, ¿dónde está Twin Peaks en este regreso a Twin Peaks? ¿Dónde están sus huellas formales en este entorno plural? La respuesta se encuentra en Dougie Jones y Las Vegas.

Twin Peaks

Narrativamente, Douglas Jones o Dougie para los amigos, es un doble del agente Cooper que Mr. C había creado para que fuera su sustituto en esa Habitación Roja que le reclama y donde había quedado atrapado el “auténtico” agente Cooper. Una vez se cumple el plan de Mr. C y consigue evadir el intento de exilio forzado por los habitantes del otro lugar, el Cooper primigenio se convierte en el espíritu habitado de este personaje desconocido hasta el momento en el relato, forzado a vivir su vida y a reaprender lo aprendido. El entorno de este personaje es Las Vegas, que a ojos de David Lynch es en lo que se ha convertido la Americana que homenajeaba y satirizaba la obra original y que era representada en ese pueblo llamado Twin Peaks. Pero el sueño americano -y Donald Trump es buen ejemplo de ello- se ha convertido en un entorno en el que solo prima lo vulgar, lo decadente y las viviendas con valla blanca y jardín, habitadas por buenos vecinos y familiares, se ha reconvertido en un lugar donde la esperanza ha desaparecido. Son estos restos de una crisis económica que sigue castigando a una gran parte de la sociedad americana,  la nueva localización que será transformada por el agente Cooper a través de su particular mirada y punto de vista.

Cooper, ahora bajo la forma del hulotiano Dougie Jones, reinterpreta un erial de la superficialidad y la banalidad, como ya hiciera con Twin Peaks en la serie original: realzando sus aspectos más triviales para no centrar su mirada en el horror que esconden las bellas fachadas. Así, transforma a un jefe corrupto (Bushnell Mullins) en su figura paterna, a unos mafiosos secundarios y doppelgangers de los hermanos Horne (los hermanos Mitchum) en almas positivas que esconden en su interior un corazón de oro y a una esposa (Janey-E) que pasa de la humillación y el desprecio a un marido (Dougie) cuasi vegetal, a la reverencia más absoluta gracias a aspectos tan superficiales como su recuperación física o unos beneficios económicos conseguidos por sus alianzas inconscientes con lo más corrupto de Las Vegas.

Twin Peals

Este entorno maliciosamente dulcificado y edulcorado artificialmente está reforzado por la puesta en escena proveniente de la primigenia Twin Peaks. De manera que los elementos formales de la serie original -los planos generales de situación y sus contrapicados exagerados- vuelven con todas sus fuerzas -tanto para representar las oficinas de Lucky 7, como la residencia o el casino de los hermanos Mitchum- devolviendo así la sensación de fantasía y representación magnificada de lo real. En contraposición, tenemos un Twin Peaks huérfano de la mirada de Cooper, donde el espectador ve la realidad de un pueblo sin la fascinación del forastero. Es por ello que el despacho de Benjamin Horne se plasma en este regreso con un plano medio sin casi profundidad de campo y de dimensiones en apariencia mucho más limitadas de como lo veíamos en la serie original. Lo mismo ocurre con la comisaría de policía (de manera alterna), el Roadhouse o la doble R. Incluso los veteranos personajes del serial original que regresan en esta nueva entrega están vaciados de vida, sin el glamour y el fulgor de estrellas de cine del Hollywood dorado que representaban, gracias a la mirada evocadora de Cooper. Sin el soñador narrando el relato, tanto el sueño como aquellos que habitan en él, han muerto en vida.

Tanto es así, que en la antepenúltima parte de Twin Peaks: El regreso –ese clímax en falso con el surrealista enfrentamiento final entre Cooper y su contrapartida maligna-, se recupera aquella puesta en escena característica de las dos primeras temporadas de la serie, aunque sea en un breve espacio de tiempo, condensado en la escena final de la comisaría. Pero solo vuelve para demostrar que la artificiosidad del original -recogido brevemente en esta parte 17 en Twin Peaks, al igual que en todas las secuencias del arco argumental que transcurre en Las Vegas- es una mera ilusión, una representación del soñador que sueña y vive dentro del sueño. Por ello, la frase que Monica Belucci le dice a Gordon Cole en el anteriormente mencionado sueño/visión de la parte 14,  se repite en el clímax de la escena en la comisaría de la parte 17, mientras vemos, superpuestos en una especie de collage en movimiento el rostro en primer plano del agente Cooper y el reloj de pared de la comisaría, fundiéndose en un tiempo que se repite una y otra vez (“time and time again” como le decía el brazo a Cooper en los segmentos en la habitación roja). El sueño y la representación deben terminar, para poder alcanzar la iluminación y la “verdad”.

Twin Peaks

Esa “verdad” se corresponde con la parte 18 y final de Twin Peaks: El regreso. Después de entregar en su décimo séptima parte una conclusión y una finale, que sirven para satisfacer más a los seguidores únicamente del serial que a los intereses del propio David Lynch. El autor nacido en Missoula se guarda un último as en la manga: crea una nueva dimensión de la realidad en donde el punto de vista y en consecuencia, la puesta en escena, son la de un nuevo narrador o soñador. Es el universo donde Cooper es Richard, donde Diane es Linda y donde Laura es Carrie. Un universo en donde los personajes y su entorno son una fusión de todas y cada una de las representaciones visuales y formales pertenecientes a todas y cada una de las dimensiones de lo real. Dimensiones de las que el espectador ha sido testigo a lo largo de todas las iteraciones de la serie y su precuela/secuela cinematográfica. Así, aunando elementos como la aridez de Deer Meadow y su parque de caravanas junto con el descampado donde Gordon y Albert encuentran los restos de Ruth Davenport, dan como resultado el mundo de Richard y Carrie, donde el apartamento de esta es el epicentro del mismo y donde la dramatización formal del original -representado en los planos contrapicados y la profundidad de campo magnificada- dan paso a una narrativa y una puesta de escena, cercana en su vaciado e inhumanidad, al cine de la incomunicación de Michelangelo Antonioni. Quizás el símbolo más característico y clave para resolver este enigma y la mutación de la forma entre dimensiones, sea esa figura equina de pequeñas proporciones que Carrie Page tiene en su destartalado apartamento y que se convierte en antítesis del magnificado y majestuoso caballo blanco que poblaba las alucinaciones y pesadillas de una Sarah Palmer anestesiada por la morfina. El sueño ha terminado, la realidad ha surgido de sus cenizas acabando con todo atisbo de fantasía y ya solo quedan dos maneras de afrontarlo: la alienación de un Richard/Cooper perdido en el espacio, el tiempo y las dimensiones, o el terror puro del desconcierto de Carrie Page/Laura Palmer. El resto, es silencio…

Twin Peaks

 

* The Return no era una serie de televisión al uso, sino dividida en 18 partes. Y aunque la discusión entre si Twin Peaks es un serial o una película abriría un interesantísimo debate en torno a las fronteras entre televisión y cine, y el uso que Lynch hace de las formas de ambas maneras de entender el audiovisual, respetamos su definición, refrendada por la manera en que fue definida en su emisión televisiva y en su publicación en formato doméstico.


Twin Peaks (Estados Unidos, 1990)

Dirección: David Lynch (Creator), Mark Frost (Creator), David Lynch, Lesli Linka Glatter,Caleb Deschanel, Duwayne Dunham, Tim Hunter, Todd Holland, Tina Rathborne, Diane Keaton Guion:  Mark Frost, David Lynch, Harley Peyton, Robert Engels, Barry Pullman, Tricia Brock,Scott Frost Producción: David J. Latt, David Lynch, Harley Peyton…  / MúsicaAngelo Badalamenti, David SlusserFotografía:  Frank Byers Montaje: Jonathan P. Shaw, Paul Terjo, Toni Morgan, Duwayne Dunham, Mary Sweeney / Diseño de producción: Richard Hoover, Patricia Norris / RepartoKyle MacLachlan, Lara Flynn Boyle, Michael Ontkean, James Marshall,Sherilyn Fenn, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, Richard Beymer, Ray Wise,Peggy Lipton, Joan Chen, Harry Goaz, Eric DaRe, Kimmy Robertson, Jack Nance,Everett McGill, Piper Laurie, Wendy Robie, Sheryl Lee, Grace Zabriskie, Chris Mulkey, Ian Buchanan, Heather Graham, Michael Horse, Russ Tamblyn,Kenneth Welsh, Miguel Ferrer, David Patrick Kelly, Mary Jo Deschanel,Don S. Davis, Catherine E. Coulson, Warren Frost, David Lynch, David Duchovny,Billy Zane, Ted Raimi, Jane Greer, Michael Parks, Frank Silva

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