POZOS DE AMBICIÓN. ANÁLISIS

El monstruo aún sigue ahí

La obra de Paul Thomas Anderson tiene la rara capacidad de provocar entre las nada homogéneas veleidades de la cinefilia algo parecido al consenso. En una filmografía que ya abarca más de tres décadas, ninguna de las piezas que la conforman ha supuesto un alarmante descenso de calidad: más allá de cambios de género, registro o planteamientos formales, la media “andersoniana” se mantiene tranquilizadoramente alta con el paso de tiempo, sin que sus nuevas entregas mengüen el prestigio que, sobre todo desde Boogie Nights (1997), viene acompañando al director californiano. Ante el alborozo por una carrera ante la que caben pocos reproches (al menos yo no conozco muchos) solo resta abandonarse a la tan inapelable como escurridiza estrategia de “mi película preferida de” para señalar la posible cima de PTA.

Aun cuando es uno de los deportes cinéfilos predilectos, me cuesta enormemente hacer tops. Elegir una sola de las películas de un cineasta en cuya entera carrera hallo repetidos motivos de satisfacción se me hace muy difícil (¿y, por otra parte, desde cuándo el gusto es constante y uniforme?). Así las cosas, y dado que el formato exige “centrarse”, me quedaré con la película Pozos de ambición, telenovelesco título para el original There Will Be Blood (2007). Mi elección, cómo no, se basa en la pura subjetividad, que no obstante intentaré adornar con algunos razonamientos algo más elaborados, y que creo que la película, auténtica pieza maestra, admite perfectamente. Para poner todas las cartas sobre la mesa, dejo claro que mi lectura es una prolongación de algunas ideas que José Francisco Montero, autor de la mejor monografía que conozco dedicada a PTA, escribió en un admirable artículo sobre la “trilogía histórica” del director. Por lo tanto, me uno a su idea de considerar There Will Be Blood no solo como la historia del descenso a los infiernos de un hombre con creciente poder, sino también la paulatina construcción de un monstruo (en su sentido literal): un empresario sin escrúpulos, un auténtico vampiro, que refleja en clave metafórica el triunfo de todo un sistema, el capitalismo industrial en EE.UU. a principios del siglo XX.

El poder como exceso

Uno de los rasgos que más me fascinan de Anderson es su habilidad para combinar cuidadosamente lo cerebral con lo excesivo. Si en las películas anteriores a Pozos…, Boogie Nights y Magnolia (1999), el componente “de exceso”, entendido este como un subrayado de formas barrocas, exageradas, y de motivos de fuerte contenido emocional (con lo que casi siempre comportan de limado de los mecanismos puramente narrativos del filme), predominaba en cierta medida^[1], en la historia del petrolero Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) asistimos en cambio a una suerte de despojamiento: hasta esa famosa segunda mitad del filme, que le valió a sus responsables algunos varapalos así como la devoción de muchos aficionados, Pozos de ambición marca las distancias con sus predecesoras al poner en práctica unas formas más contenidas, de marcada sobriedad e incluso parquedad retórica. La ceremoniosidad y detallismo con que la narración nos presenta la construcción del Imperio Plainview parecen casar bien con los parajes llanos y desérticos en los que la acción tiene lugar, y con esos personajes distantes, que tan poco revelan de sí mismos. Sin embargo, del mismo modo que bajo ese paisaje aparentemente monótono se halla el petróleo que emergerá de modo ostensiblemente violento en distintos momentos de la trama, la “parte maldita” de los protagonistas, ya sea el cada vez más enajenado petrolero o el calculador párroco Eli Sunday interpretado por Paul Dano, saldrá a la luz en puntuales ocasiones, mostrando la podredumbre, corrupción y maldad que se ocultan bajo la tersa superficie de la historia y de sus medidas formas. Así, la calma (chicha) que parecía impregnar la película en su trama y puesta en escena se fractura en fogonazos de intensidad expresiva, casi siempre canalizada a través de las interpretaciones (que devienen por instantes en performances dignas de Grand Guignol)^[2]. Secuencias como las del estallido de violencia de Daniel Plainview hacia Eli Sunday tras la erupción petrolífera, o la de este último hacia su padre, pueden parecer los ejemplos más claros de lo expuesto, pero no es realmente hasta la segunda mitad de la película cuando esta fractura opera en toda su magnitud.

Con la transformación definitiva de Daniel Plainview en un potentado sin contacto emocional alguno con sus pares (mata y entierra a su falso hermano Henry, su falso hijo HW se queda sordo, perdiendo así toda posibilidad de comunicación), el curso de la trama, antes volcado en el sinuoso dibujo de la acción y sus recovecos, parece interrumpirse; las elipsis, los saltos bruscos en el tiempo, se suceden; en apenas media hora la historia realiza un salto de casi veinte años; pasamos a contemplar la biografía de Plainview como un retablo descompensado, un conjunto de diapositivas, de escenas sueltas representativas de la degradación moral a la que el personaje se ha abandonado definitivamente. No me resisto a citar las reflexiones de José Francisco Montero, que apunta sagazmente: “Las historias se llenan de agujeros negros, de zonas brumosas, los relatos están marcados por numerosas arritmias, el discurrir del tiempo se torna brusco y confuso, a veces de una desafiante densidad, en ocasiones aparentemente arbitrario.” En una historia agujereada, tampoco los personajes salen indemnes. El omnipresente Daniel Plainview, que en todo el filme apenas ha compartido protagonismo con los personajes de Eli Sunday (solo revelado como némesis cuando la película ha alcanzado la hora de duración), HW y, parcialmente, Henry Plainview, pasa a caracterizarse por un comportamiento desmesurado, de gestualidad hosca y deformada, de impulsos aviesos e incontrolados.

La distanciada empatía que pudiésemos sentir por él en la primera parte de la historia se torna extrañeza y espanto ante un individuo que ha perdido cualquier atisbo de humanidad para transformarse en un monstruo. Los careos sucesivos con su ahijado primero y con Eli Sunday después le revelan como un ser que solo parece vivir para romper cualquier lazo con sus allegados, trátese de aliados o enemigos, mediante el repudio o incluso el asesinato. Los saltos temporales y la evolución sin progresión del protagonista instalan al espectador en un territorio inhóspito, privado de asideros emocionales, y en el que solo campa la abierta, deforme abyección del capitalista y del líder religioso. Anderson culmina su película con la escena del enfrentamiento entre ambos; escena que, aunque comienza con la parquedad que caracterizaba el inicio del filme, finaliza en puro desafuero; un desafuero justificado en tanto que la lógica del relato se ha empapado de la descoyuntada personalidad de Daniel, lleno de odio, resentimiento y cinismo hacia todo lo que le rodea. Nada importa ya, excepto el beneficio económico: las normas sociales se diluyen, la espiritualidad se descubre como la filfa que siempre fue; sin solución de continuidad, Plainview pasa de la negociación a la humillación y al homicidio. El tono de la secuencia se contagia en parte del aire caricaturesco, excesivo, de historia y personajes; hasta un cubo de agua empapa el objetivo de la cámara sin que esto interrumpa el flujo narrativo^[3]. El exceso del poder queda retratado como tal, sin tapujos, en una película que ha abrazado la desesperanza como desfiguración de la narrativa clásica.

El monstruo aún sigue aquí

El meditado uso del exceso que Anderson practica en Pozos… tiene otra interesante formulación en las escenas ambientadas en la Iglesia de la Tercera Revelación^[4], en la que Eli Sunday es amo y señor. Como buen pastor-orador con sentido del espectáculo, Eli ofrece a sus feligreses no un simple sermón sino una cuidada escenificación en la que los mensajes religiosos se hacen carne mediante aparatosas exhibiciones de músculo interpretativo y capacidad de improvisación, que incluyen gritos, contorsiones, soflamas in crescendo, bautismos sazonados con bofetadas, exorcismos acompañados de luchas contra espíritus invisibles… que, por supuesto, provocan la euforia colectiva de los parroquianos. La palmaria crítica a la superstición y a cómo esta se instrumentaliza no impide que estas escenas funcionen, además, a otros niveles. No solo como fuente de referencialidad cinéfila (pensemos en tantas películas clásicas en que la figura del predicador en acción suponía una válvula de escape hacia el exceso dentro de modelos de representación muy codificados: pienso en Elmer Gantry -El fuego y la palabra-, de Richard Brooks -1960–), sino como pruebas del magisterio de Paul Thomas Anderson, que es capaz de sugerir subtextos y lecturas suplementarias a la trama con solo un cambio de plano. Si, como decíamos más arriba, Pozos de ambición retrata a un personaje devenido en monstruo, PTA va dejando pistas de la verdadera naturaleza de Daniel Plainview a lo largo del metraje. No se trata simplemente de que este vampiro que se nutre de la “sangre de la tierra” acabe por llevarse por delante las vidas de todos sus allegados, sea literal o metafóricamente; o de que su enemigo sea un representante religioso por cuya iglesia el protagonista siente una notable aversión. Los paralelismos entre la figura de Plainview y su “malignidad” se extienden a pequeñas decisiones de montaje y puesta en escena que, vistas en perspectiva, resultan muy reveladoras por lo que transmiten no ya en el aspecto narrativo, sino en el simbólico.

Para muestra, un botón. En la secuencia donde vemos a Daniel Plainview visitando por primera vez el decrépito edificio de la Iglesia de la Tercera Revelación, la cámara comienza acompañando al petrolero, que entra en el edificio mientras Eli Sunday inicia su sermón que precederá a una cura milagrosa. El plano se mantiene, encuadrando el conjunto de la iglesia desde un punto de vista frontal, con Eli dominando la escena (Plainview se ha echado a un lado, desapareciendo de cuadro). A medida que continúa su prédica y se aproxima a sus fieles, la cámara avanza en un lento travelling. Tras detenerse ante una anciana feligresa, Sunday inicia el ritual de exorcismo, que irá intensificándose gradualmente a medida que la lucha contra el invisible espíritu que supuestamente atenaza las manos de la anciana vaya encarnizándose. La cámara, que acompaña toda la acción sin cortes, nos muestra al pastor cada vez más enardecido, acompañado de los excitados murmullos, voces y gritos de los pueblerinos congregados.

Eli “expulsa” con notable dificultad al espíritu (Get out of here ghost!), dirigiéndose a la puerta de la iglesia y por ello a la cámara, que no ha abandonado su posición frontal, pero que ahora retrocede, recogiendo las muecas y aspavientos del falso profeta. Finalmente, Sunday consigue, tras desigual batalla, su objetivo. Volviéndose hacia sus fieles y dando la espalda al objetivo, situado fuera del edificio, abre los brazos con ademán mesiánico para exclamar triunfante: “And it’s gone!”, “¡Y se fue!” No obstante, PTA parece contradecirle. En ese preciso momento, pasamos por corte a un riguroso contracampo que muestra la expresión (¿amenazante, escéptica?) de Plainview, quien se había mantenido en un discreto segundo plano, dentro del edificio. Su presencia y su actitud, discordantes con el júbilo que le rodea, vienen a decirnos: el mal no ha sido expulsado, el monstruo aún está aquí – y ha venido para quedarse.

^[1] Véase el dibujo, a ratos carnavalesco e hiperactivo, del mundo del porno en la California de los años setenta en Boogie Nights, o la abrumadora suma de clímax que presenta Magnolia.

^[2] Calma que, evidentemente, no es tal, como se preocupa de subrayar la película de diferentes maneras: desde su mismo título (“Habrá sangre”) hasta la tensa música de aires dodecafónicos que compone Jonny Greenwood, y que acompaña a la narración remarcando tanto los presagios de violencia y amenaza como el aire de malignidad y desasosiego del entero conjunto.

^[3] Momento que rima con un instante previo del filme, en que unas manchas de petróleo salpican a la cámara. Montero señala este fragmento para llamar la atención sobre la creciente recurrencia en el cine de Anderson de elementos que “que desestabiliza[n] la imagen, la construcción límpida del relato”.

^[4] Una proto-secta cuyo modelo, en un estado más evolucionado, ocupará el centro argumental de The Master (2012).