RETROSPECTIVA A PEDRO ALMODÓVAR (II) (1989 – 1999)

Entre el thriller y el melodrama

Con motivo del estreno de la última película de Pedro Almodóvar, Dolor y gloria (ver crítica proximamente), revisamos su filmografía completa en tres partes. Durante esta segunda parte, acompañaremos a Almodóvar en una exploración por los géneros del thriller y del melodrama desde 1989 hasta Todo sobre mi madre (1999), que supuso su consagración definitiva con el Premio Oscar a la mejor película extranjera. En el artículo anterior nos ocupamos de los inicios punks del director en el seno de la Movida madrileña y el inicio de su reconocimiento internacional con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). La retrospectiva concluirá en la tercera y última parte, que abarcará  los títulos de Hable con ella (2002) en adelante, hasta Julieta (2016), que cierra así un ciclo del director con el que ha sido su primer “drama”, sin el “melos”.

 

¡Átame! (1989)

Átame, de Pedro Almodóvar

Tras el éxito obtenido con Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar inició una etapa transitoria en la que, sin abandonar completamente la comedia, apostó por sumergir a sus personajes en un universo más dramático, profundo, sentido. Repitiendo con Antonio Banderas –quien inmediatamente daría el salto a Hollywood- y descubriendo a Victoria Abril –quien sustituiría a Carmen Maura, la que hasta entonces fuera su musa-, ¡Átame! Narra la historia de Ricky, un joven huérfano que tras salir del psiquiátrico se autoproclama salvador de una actriz porno drogadicta llamada Marina a quien busca y rapta.

En primera instancia, la película no desvaría en materializar lo que viene a llamarse como “síndrome de Estocolmo”, aunque sería más acertado indagar en los sentimientos obsesivos que se pueden generar hacia una persona. La secuencia de los créditos iniciales parte de lienzos que responden al nombre de “Sagrado Corazón de María” para terminar fundiéndose con el psiquiátrico donde se liberará al futuro raptor. La directora del centro simbólicamente abre las ventanas puesto que ‘el mesías protector’ resucitará de su condición para salir nuevamente al mundo con la intención de encontrar a su amada Marina, a quien conoció años atrás en una de sus continuas huidas (de las que volvía por su propio pie al sentirse ‘solo’), y volver al pueblo del que lo sacaron a los 3 años nada más quedarse huérfano, y juntos, formar una familia.

Tengo 23 años y 50 mil pesetas… y estoy solo en el mundo”, confiesa Ricky. Y es que esa soledad se convierte poco a poco en la realidad en la que Marina se ve reflejada y que crea una intensa complicidad entre ambos más allá de su relación secuestrador-rehén. Las melodías nostálgicas del maestro italiano Ennio Morricone funcionan como ahondamiento en las heridas no-cicatrizadas de los fieles que piden asilo. La búsqueda del amor, del cariño, de la bondad del personaje bíblico se adapta a la España de finales de los 80, a una sociedad abarrotada de personajes vacíos y marginados que reclaman visibilidad y respeto.

Ander Macazaga

Tacones lejanos (1991)

Tacones lejanos, de Pedro Almodóvar

En un momento de Tacones lejanos, la protagonista, interpretada por Victoria Abril, le cuenta a su madre (Marisa Paredes) la historia madre-hija de Sonata de Otoño (1978) de Ingmar Bergman. Comprobamos con asombro la razón de sus palabras. El sentimiento, mezcla de amor y de envidia, de una hija sin talento hacia su madre artista y de cuyo cariño solo sabe interpretar la lástima, tiene un referente. ¿Está haciendo Almodóvar un Bergman en Tacones lejanos?

La solución a esta pregunta es clara si sabes la respuesta a otra más habitual, esa que confunde las películas con su argumento. Bergman y Almodóvar pueden contar lo que quieran, que sus películas siempre serán únicas… porque serán una película de Bergman o de Almodóvar. Y Tacones lejanos sirve para conocer como pocas el universo cinematográfico del manchego. Ardiente de color como un musical de la MGM en los cincuenta, en la película se suceden infidelidades, mentiras, traiciones y varios asesinatos, cómo no, pasionales. Vuela el melodrama, uno que sería el de la telenovela más ramplona si no fuese por el realismo, la piel y el aliento de la que Victoria Abril y Marisa Paredes dotan a sus diálogos dentro de un universo de fantasía creado, aunque suene contradictorio, para que ellas existan realmente.

De nuevo, lo peor de una película de Almodóvar es la actuación masculina, esta vez especialmente sangrante por parte de un Miguel Bosé robótico, deshecho ante un personaje de mil caras. Quedémonos, sin embargo, con una imagen que resume como pocas el cine de Almodóvar. Los rostros de Abril y Paredes, madre e hija, reconciliadas correctamente en la mayor incorrección. Juntas, por última vez, en esa portería subterránea de La Latina de Madrid en la que no es posible que entre tanta luz, que haya tanto color. La imagen final, sin embargo, nos corrige. Vemos una pequeña ventana, llena por el paso de tacones anónimos, de colores chillones y llamativos. Un pequeño orificio que da a un mundo femenino, lleno de color, luz, amor y pasión. Una ventana al mundo que son las películas de Pedro Almodóvar.

Rafael S. Casademont

Kika (1992)

Seguramente Kika sea una de las películas de Pedro Almodóvar más difíciles de clasificar. Con Verónica Forqué en la piel de Kika, las intenciones que se precisan a lo largo del metraje se ven engullidas por la puesta en escena casi absurda y esperpéntica planteada. Frente al voyerismo degradado que tanto Michelangelo Antonioni como Alfred Hitchcock plasmaron en sus respectivas Blow-Up (1966) y La ventana indiscreta (1954), la cinta del director manchego no pasa de ser una excesiva tragicomedia retorcida que se cae por su mismo peso.

Kika, eje central de la historia, es una ingenua maquilladora que tras enamorarse de un famoso periodista y escritor extranjero (Peter Coyote) pasa a ser novia de su hijastro Ramón (Álex Casanovas), fotógrafo especializado en la manipulación de la imagen y en el collage que vive obsesionado con la muerte de su madre. Precisamente es la manipulación visual -que se manifiesta en la complejidad narrativa y estructural del film- la que no termina de adaptarse en la enredada trama, puesto que demasiados elementos dispares la saturan.

Es imposible dejar sin mencionar la extraña caracterización de Andrea Caracortada, la excéntrica presentadora del programa televisivo ‘Lo peor del día’ encarnada por Victoria Abril, que como si de una película de ciencia-ficción hubiese sido rescatada, atiende a representar toda una cultura sensacionalista pero socialmente aceptada. Sin duda, la cámara de video que la reportera (personaje que hoy en día quizá se acercaría más a un youtuber o influencer) porta en su casco a modo de tercer ojo es el objeto deseo de muchos cazadores de noticias…

Ander Macazaga

 

La flor de mi secreto (1995)

Dicen que El apartamento (Billy Wilder, 1960) es una película sin género. Tiene algo de comedia, de drama, de crítica social y política y, cómo no, de romanticismo. Pero… lo que es ser, no es ningún género. Tampoco es un melodrama. El tono emocional de sus interpretaciones y diálogos y su aproximación a los momentos más emocionales de la historia no lo identifican como tal. Almodóvar, sin embargo, es un director de melodramas. A veces cómicos, otras más trágicos, pero siempre bajo la pulsión melodramática en el mejor sentido de la palabra. El color, los diálogos, los giros culebronescos de la historia, las tormentosas relaciones amorosas y el nivel emocional que transmite, con sus intérpretes y hacia el público, así lo indica.

Sin embargo, podríamos decir que La flor de mi secreto es un remake de El apartamento, confeso y explícito además. Hablamos, claro, solo de la historia. Jack Lemmon vendría a ser Juan Echanove, solo que aquí la que importa es Shirley MacLaine, bueno, Marisa Paredes. Si Jack Lemmon le daba la llave de su apartamento a sus jefes para conseguir triunfar de la forma más indigna, Paredes es una escritora de novela romanticona de consumo rápido que se oculta, tanto por modestia como por vergüenza, bajo un pseudónimo. Está trágicamente enamorada de su marido, un Imanol Arias que hace tiempo ha dejado de quererla. El pobre infeliz, el enamorado no correspondido que es Echanove, rechoncho y bonachón, se empeña en conseguir por pena lo que le tendría que venir por justicia. Pero hablamos de dos genios y más allá de la historia están las formas. Como el espejo roto de Wilder, la unión entre Paredes y Arias se representa a través de reflejos, de imágenes rotas, de collages provocados por el espacio y el mobiliario de la casa que, en su intimidad, lucha por alejarlos cuando debería unirlos. En oposición, el acogedor apartamento de Echanove está vacío, sin impedimentos para la unión. Hay libertad total para buscar un contacto que solo ansía una de las partes. Y si hay una multitud, el destino les junta en un abrazo. Por si no ha quedado claro, si pasan por la Plaza Mayor están absolutamente solos en la inmensidad de una ciudad que, como toda la puesta en escena, les invita a unirse, a seguir el camino “correcto”.

Dejando a un lado esta relectura del amor maldito y deseado contra el forzado pero correcto que, cómo no, acaba “haciendo que sea nochevieja”, Almodóvar puntea el relato adquirido-homenaje con muestras de total personalidad. Valgan de ejemplo la memoria rural y la verborrea dialéctica de los personajes de Rossy de Palma y Chus Lampreave, o la secuencia inicial, en la que quitarse un zapato se convierte en una odisea emocional para la protagonista. Y es que Almodóvar podría filmar cualquier cosa y hacerla como nadie la ha hecho nunca ni la hará jamás. ¿Y no era ser un artista precisamente eso?

Rafael S. Casademont

 

 Carne trémula (1997)

Carne trémula, de Pedro Almodóvar

Tras dos melodramas como Tacones lejanos y La flor de mi secreto, más un interludio llamado Kika -intento de trasladar el tono y el estilo de revistas de cómics estilo El Víbora, tan bizarro como irregular-, Almodóvar vuelve a aproximarse a los géneros con Carne trémula, adaptación de la homónima novela de Ruth Rendell. Un neo-noir castizo, donde los códigos formales y narrativos del género -pasiones, celos, deseo sexual, traiciones y personajes marginales a la deriva- le sirven a Almodóvar para introducir y moldear sus temas y formas -el melodrama, la sexualidad impulsiva y devastadora, la infancia y la madre- en un trabajo que arranca con los códigos almodovarianos en su prólogo y epílogo -la España franquista en contraposición con la modernidad de los inicios de la democracia española- para entregar un trabajo escindido, formal y narrativamente, donde los estereotipos del noir -el detective honesto (Javier Bardem), el policía violento y corrupto (Pepe Sancho) y la femme fatale (Ángela Molina) chocan frontalmente con los personajes del universo almodovariano representados en el joven inocente (Liberto Rabal) y una Francesca Neri que podría provenir del reparto de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón.

Almodóvar confronta formas y estilos de manera ambigua, sin evidenciar si es el noir el que se infiltra en el universo almodovariano o es este último el que posee al género negro. Las formas del noir, representado en su primer acto a través de motivos visuales tales como los neones de colores primarios o las luces y sombras que persiguen a la pareja de policías, desaparecen tras el incidente que da paso al melodrama. Un incidente incitador que se sitúa, como mandan los cánones del guion y del cine clásico (al que pertenece el noir) a los veinticinco minutos de la narración. A partir de ahí, en el segundo acto, los dos mundos en conflicto se integran y se fusionan. El noir (Ángela Molina) se relacionará con el universo almodovariano (Liberto Rabal) y el almodovariano (Francesca Neri) de nuevo con el noir (Javier Bardem). Un segundo acto que le sirve a Almodóvar para transformar los arquetipos del género homenajeado (el joven inocente/el policía honrado y perfecto/el policía violento y celoso) en un estudio acerca de la masculinidad tóxica de la que estos tres personajes son tanto víctimas como verdugos -cada uno a su manera- de los dos arquetipos femeninos del cine negro: la rubia virginal (Francesca Neri) y la femme fatale (Ángela Molina). El tercer acto, de nuevo introduce la obra en los terrenos del noir clásico y la puesta en escena. Todo ello para narrar el tema básico de la obra del cineasta manchego: el pasado trágico, olvidado u ocultado, siempre vuelve, entrando como un torbellino, modificando y trastocando el presente.

Felipe Rodríguez Torres

 

Todo sobre mi madre (1999)

A partir de cierto momento en su carrera, Pedro Almodóvar empezó a dedicar el mismo esfuerzo a retratar la maternidad que a las relaciones sentimentales y sexuales que tanto le habían interesado en sus primeros títulos. Ese punto de inflexión es, muy probablemente, Todo sobre mi madre, una película que supone la síntesis de todo lo que había sido el director manchego hasta ese momento pero que también indica los nuevos derroteros que su cine habría de tomar con el nuevo siglo. Seguían ahí el desparpajo sexual, las referencias cinematográficas evidenciadas con absoluto candor, el gusto por las rimas argumentales y visuales, el melodrama rocambolesco y esas formas que mezclaban (cada vez más) lo pop con la alta cultura. Todo esto transformado por una nueva serenidad en la mirada, un cierto sosiego que controlaba el exceso de la década de los 80 y ponía fin a la búsqueda de los 90.

Sería tentador llamar a esta serenidad “madurez”, pero no creo que fuese del todo riguroso. El cine de Almodóvar nunca ha sido eso que solemos llamar “adulto”. Hay muchos elementos en sus películas que se podrían considerar infantiles, en el mejor y en el peor sentido de la palabra. Sin ir más lejos, Todo sobre mi madre nos presenta sin ningún tipo de rubor a una monja que se queda embarazada de un transexual que le contagia el sida. Almodóvar consigue que este y otros muchos aspectos argumentales sean perfectamente asumibles construyendo visualmente un mundo que está más cerca del artificio, de la representación, que de la realidad. Los personajes de esta película no habitan nuestro mundo, su ficción no es diferente a la de Un tranvía llamado deseo (que es homenajeada aquí una y otra vez), y Almodóvar se asegura de dejarlo claro.

Es precisamente este artificio y la forma en que el director le da a la vez mucha y poca importancia lo que hace de esta película -y por extensión la filmografía de Almodóvar- un espacio para el placer más que para la reflexión. Su cine raras veces es el más inteligente, pero si es uno de los más atrevidos, entrañables y divertidos. Puede que haya retratos femeninos más complejos y detallados que los que encontramos en Todo sobre mi madre, pero hay pocas mujeres con las que resulta más irresistible compartir unas cervezas que las que se nos presentan aquí, brutalmente vivas y habitando un mundo de fantasía.

Pablo López

3 comentarios en “RETROSPECTIVA A PEDRO ALMODÓVAR (II) (1989 – 1999)

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