ENTREVISTA A PACO PLAZA (LA ABUELA)

«Hay mucho de Carlos en la película a pesar de que la historia original sea mía. Él es el que ha terminado de darle forma.»

En La Abuela (2021), Paco Plaza redefine su fascinación por el espiritismo y las posesiones infernales, los dolores familiares y la angustia de los ambientes añejos. Los dos últimos trabajos del valenciano suponen un retorno al género del terror más casto y sincero, después de su paso por el thriller con la virtuosa y macabra historia de venganza geriátrica que fue Quien a hierro mata (2019). La Abuela y el capítulo Freddy para las nuevas Historias para no dormir (2021) son dos ejemplos del audiovisual que mira hacia atrás con cauteloso recelo en una época en la que la nostalgia está a la orden del día.

Antes de entrar en materia con La Abuela, ¿por qué decides adaptar Freddy desde un prisma tan historiográfico, y no tanto como un remake?

Con Freddy, Chicho tuvo una gran frustración por haber tenido que trabajar en vídeo porque era la primera vez que Historias para no dormir no se rodaba en cine. En su momento se grabó también una presentación para la película en la que él mismo lo explicaba, y siempre me ha impactado el que no hubiera quedado del todo satisfecho con el resultado. Cuando nos ofrecieron hacer este homenaje a Chicho quise situarlo rodeado de la gente con la que trabajaba, en el set, dirigiendo y salvando los problemas que el vídeo le supuso. En parte es tanto un homenaje como un regalo a la propia figura del Chicho cineasta. En definitiva creo que no he adaptado Freddy, sino más bien la he contado desde otra perspectiva.

REC, sobre todo hasta la tercera entrega, son películas en las que de hecho trabajas sobre el medio y el lenguaje del vídeo en digital. ¿Crees que la maleabilidad de las imágenes digitales puede acompañar bien a la creatividad que suele venir de base con el cine de género?

Cada película necesita el formato que ella misma pide. Por ejemplo, REC es un proyecto que nace porque existen las cámaras de vídeo ENG para reporteros. La Abuela que es una película sobre el paso del tiempo y sobre la pervivencia, pues necesitaba rodarla en 35 milímetros. El celuloide es algo vivo, hay algo físico en ese formato, que pueda deteriorarse y haya que mimarlo. El digital nunca podrá reproducir del todo eso, lo cual no quiere decir que sea mejor ni peor, simplemente que no era el formato adecuado para este proyecto, independientemente de que tanto REC como La Abuela sean películas de género.

REC surge en un momento en el que las cámaras de vídeo digitales empiezan a ser populares, en pleno auge del internet accesible. El propio subgénero del found footage parece ser una extensión de las ansiedades y la sobrecarga de información de la era digital. ¿Crees que los formatos van de la mano con lo contemporáneo?

Una de las claves por las que creo que REC ha prevalecido en el tiempo, es porque es una película muy de ese momento. Es una temática, una manera de rodar, que solo puedo haberse dado en ese momento preciso. No sé si ese lugar ahora está en el cine o en otras plataformas.  Entiendo que hay una audiencia joven, nueva, que sus referentes ya no están solo en las salas de cine, o en las películas del videoclub. Realmente son idiomas completamente diferentes. No es que sean mejores ni peores, es simplemente algo diferente. Definitivamente estas plataformas tienen futuro y mucha gente está saliendo de ahí. Estamos en un punto en el que el audiovisual no es solo cine y televisión, es un espectro bastante más amplio. La relación que tenemos ahora con la ficción es diferente a la que yo tuve en mi generación y eso es una mina de ideas que tiene que empezar a aprovecharse.

Que yo no entienda ni consuma estas nuevas plataformas, quizás más enfocadas a lo que son las redes sociales, no quiere decir que no le vea futuro. Si yo tuviera dieciséis años ahora mismo, no necesariamente sería el cine lo que me interesaría para contar historias. Yo utilizo el cine porque es el formato con el que he crecido, es el que he aprendido a utilizar y el que ha educado mi manera de ver el mundo, pero del mismo modo que yo escuchaba LPs entero y ahora tienes canciones sueltas en Spotify, supongo que hay un tipo de espectador que consume audiovisuales en un formato muy diferente a lo que ha sido convencional hasta ahora. Siento que no es mi esfera pero de nuevo, ahí hay futuro.

En La Abuela enfatizas sobre los reflejos de uno mismo en los espejos, la pantalla apagada del televisor, incluso el propio cuadro de la abuela. Las imágenes de la película llegan a resultar casi vampíricas.

Totalmente, es un poco Dorian Gray en ese sentido. Cuando vas cumpliendo años realmente lo que pasa es que vas acumulando capas por encima. Hay ese anhelo que es bastante inherente a todo el mundo de permanecer en la capa en la que uno se sienta más cómodo, e intentar volver a esa “funda”, como sería en el caso de la propia abuela.  De ahí que falten espejos y solo quede el cuadro de su yo más joven.

En Verónica y en La Abuela parece haber una fascinación sobre el espacio de crecimiento y las casas de la infancia, pero desde una perspectiva más bien terrorífica. ¿Hay peligro en la nostalgia?

La nostalgia por definición es mentirosa. No recordamos lo que pasó, recordamos una versión idealizada de ese momento, esa sensación. Más bien es lo que nos hubiera gustado fuera. Los recuerdos siempre están pasados por el tamiz de la imaginación y, de alguna forma, recordar es reconstruir. La nostalgia como movimiento cultural de hoy en día tiene algo que no me gusta, que es el revestir de épica algo que realmente no la tuvo, en lugar de centrarnos en lo que hay en el aquí y ahora. De hecho hay un momento en la película en el que el personaje de Almudena empieza a recordar la canción de Estopa, y eso empieza a acercarla al peligro.

Es muy representativo el cómo presentas al personaje de Vera, con un cenital de las arrugas de su mano. Es una imagen muy atípica.

Precisamente, es justo cómo empieza la película. Es importante para mí el pensar el primer y el último plano de la película.  Me gusta cuando tienen una comunicación directa que se puede asociar, que sean tesis y antítesis. En este caso yo tenía claro que la película tenía que empezar con un reloj que se detiene. Y quería que este reloj estuviera en las venas, en las arrugas, presentar al personaje a través de sus manos y de sus arrugas, la propia experiencia de vivir esculpida en su piel. Y también de esa angustia por querer detener el tiempo, ralentizarlo, aprovecharlo.  Me gustaba que eso tuviera un eco con la última imagen, que es la de ella escuchando la canción de los Panchos de “reloj no marques las horas”.

Los espacios sonoros de la película son muy interesantes, llenos de sonidos reconocibles pero que de algún modo se tornan en algo maldito.

Con Gabriel Gutiérrez, el diseñador de sonido, teníamos claro que queríamos propiciar muchísimos silencios para que cada sonido cobrase de pronto un significado. Son sonidos que se antojan añejos, antiguos familiares: un parqué que cruje, la cuchara que suena oxidada, que casi parece que gruña… Pienso que la sensación de vacío sonoro se consigue cuando defines mucho cada pequeño sonido. Creo que es de los trabajos más bonitos, en cuanto a espacio sonoro, de los que hemos hecho Gabriel y yo, que ya hemos hecho unas cuantas pelis juntos. Creo que con lo poco que hemos llegado a utilizar, y desde lo cotidiano, se ha logrado una casa del terror totalmente reconocible.

Hay un barroquismo en lo visual que la propia localización, por inercia, evoca a un escenario de terror. ¿Por qué asustan las casas antiguas?

En una casa antigua entiendes que han pasado cosas. En cualquier casa del centro de Madrid ha tenido que morir alguien. Hay algo en esa percepción de la antigüedad que la convierte en lo desconocido, y lo desconocido siempre asusta.

Siendo Carlos Vermut el que escribe, encuentro una historia de robo de identidad que me recuerda en parte, aunque también desde una mirada más fantástica, a Quién te cantará.

Es verdad que hay mucho de Carlos en la película a pesar de que la historia original sea mía. Él es el que ha terminado de darle forma. La verdad es que no me había planteado esa comparación con Quién te cantará, pero es cierto que hay algo de esa angustia. Como cineasta yo siento que soy mucho más “fallero”, más pirotécnico -por ser valenciano quizás- que él. Me gusta el artificio, la ficción, Carlos en cambio es muy austero. Él me decía cuando estábamos con el guion que es mejor contar una cosa, pero hacerlo bien, que contar veinte cosas y tener que hacerlo deprisa y corriendo. Creo que al final ha quedado un trabajo de reducción a la esencia con respecto a la idea que yo traía de primeras, y eso es cosa de Carlos completamente.