ENTREVISTA A PABLO MAQUEDA (DEAR WERNER)

«Me parecía interesante hacer una película en clave de fracaso»

Han pasado más de 40 años desde que Werner Herzog escribió el libro Del caminar sobre hielo Fue un viaje y un acto de fe, de amor, a Lotte Eisner y al cine. Y es este, precisamente, el viaje que Pablo Maqueda decide reconstruir en su documental Dear Werner (aquí la crítica), estructurado en prólogo, varios capítulos y epílogo. El director madrileño, describe su film como una película libre, realizada con dos cámaras, dos trípodes, el propio libro en el que se inspira y un par de cuadernos de notas. Haizea G. Viana se ha encargado de la producción en España, y José Venditti ha diseñado la atmósfera sonora que acompaña a Maqueda en su aventura.

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¿Qué te ha impulsado a dirigir un documental con tan pocos medios?

La idea surge de intentar motivarme en un momento de mi vida en el que estaba dudando sobre mis propias ganas de hacer cine. Estaba un poco estancado en estos largos procesos de financiación que muchas veces tenemos que pasar a la hora de intentar sacar adelante un proyecto. Me apetecía hacer algo más íntimo, más personal, donde el único permiso que viniera no fuera de ninguna industria, sino simplemente de las ganas de hacerlo. Ha sido un reto físico.

En el documental describes tu obra como “un homenaje a las películas que no se han hecho, a los fracasos”. Herzog ya denunciaba en su libro esa ‘imposibilidad de hacer cine’.

El germen de la película es la pulsión creativa, intentar hacer cine con lo puesto. Casi como una necesidad vital, por no estar parado, por no estar anclado en esos largos procesos que te comentaba, no tanto como intentar sacar un largometraje adelante a nivel comercial. Luego ya decidiríamos si la estrenábamos o no en las salas, que vaya a festivales. Eso ha venido después, condicionado por el propio desarrollo de la película. A mí me gusta mucho caminar, es algo que he aprendido del cine de Werner. Un día que estaba bastante hundido me fui a la sierra madrileña con la cámara y allí me sentí muy libre. Ese instante me ayudó a no pensar en nada, y fue entonces cuando consideré que a lo mejor podía investigar sobre ese proceso y empecé a analizar el libro Del caminar sobre hielo. Vi que en él había una historia que contar.

En un momento dado del film se te escucha recitar: “Rodaste una película que no podemos ver, pero que podemos leer” ¿Te ha supuesto una presión añadida tomar esa responsabilidad de reconstruir un libro ya histórico en la historia del cine?

Me pareció muy interesante la idea de la condición que tenía de “libro inadaptable”. Es casi como una muñeca rusa: hay un texto dentro de otro texto, dentro de otro texto… Herzog narra sus emociones, hay momentos en el que hace digresiones sobre su vida, se desnuda con pensamientos, fantasías, alucinaciones… A la hora de leer este libro, me atraía la idea de la imperfección del mismo, su carácter erróneo, azaroso. Es un libro que a mí me inspira. Es un libro muy pequeñito que se lee en prácticamente una hora. Es un libro muy complejo, muy críptico, muy abstracto y, sobre todo, es un libro que me motiva. Esa imagen del cineasta caminando solo, bajo el frío… una metáfora muy bonita sobre el proceso de la creación.

Precisamente el film se subtitula ‘Walking on Cinema’.

Sobre todo, me parecía interesante hacer una película en clave de fracaso. No de éxito, sino de intentar caminar para intentar levantarme. Motivarte y seguir adelante. En el epílogo, transmito esa idea de película inacabada, de película incompleta. Como dice Herzog: “Hacer cine es un camino. No importa ir delante o detrás, el primero o el último. Lo único importante es seguir caminando”. Para mí, es muy importante que las nuevas generaciones tengan esta idea muy presente. Que no busquen tanto la meta, que disfruten los pasos dados.

Es el propio Herzog quien narra varios de los pasajes de su libro, quien expone las motivaciones que le llevaron a emprender el viaje que tú recreas, ¿cuándo y cómo surge la colaboración del realizador alemán?

Poder contar con la voz de Herzog para narrar pasajes de Del caminar sobre hielo ha sido un proceso emocionante en el que he podido jugar aún más con ese nivel metacinematográfico, con la idea del diálogo con un Dios. Su participación en Dear Werner surge ya casi cuando estamos en el proceso de montaje. Yo ya había vuelto del viaje y me di cuenta de que la obra puede tener un sentido a la hora de compartirla con el espectador y con el público. Que esta carta pudiese llegar a su destinatario, más ahora que Herzog sigue vivo. Ahora que,  aunque tenga 80 años, sigue vital, sigue haciendo cine. Me parecía bonito que este pequeño homenaje pudiera llegar a él. Se la hicimos llegar, y la verdad es que no esperábamos esa acogida tan emocional, tan implicada. Él ha visto la película varias veces y me ha propuesto ideas. Me ha animado a que yo hablase de mí, que no tuviese miedo de hablar de mis miedos, de mis frustraciones. Siempre he sido muy pudoroso y nunca he hablado de mí en mis trabajos. Esto me ha ayudado mucho como creador y, también, a transmitir esa verdad que la película respira.

Combinas tus imágenes con reflexiones identitarias, reflexiones sobre la naturaleza de las imágenes que vemos… y te diriges directamente al escritor, es decir, le interpelas, comentas su texto, él también se involucra…, se crea un diálogo muy interesante entre tú y Herzog.

Yo le propongo algunos fragmentos, los del principio y el final. Y se ofreció a añadir otros que él mismo quería narrar. Este hecho fue muy bonito porque demuestra su implicación con la película, sobre todo, a un nivel más íntimo. Me dijo: “Estos pasajes son íntimos para mí y me parece que pueden ayudarte mucho a seguir narrando tu historia”. Ya solo poder tener a Herzog narrando el epílogo del libro, con esa llegada a la casa de Lotte Eisner y con esa frase de “Abre la ventana porque creo que he aprendido volar”es muy emocionante.

Centrándonos en la estética del film, destaca la presencia constante del paisaje. Eres tú quien rompe esa armonía con tus apariciones fugaces e, incluso, se respira un aire nómada que nos lleva a conectar con el cineasta alemán, ¿es una sinergia que has buscado concienzudamente?

No he querido que la naturaleza aparezca bella, sino poner el foco en la imagen pura. Es muy fácil, a la hora de intentar captarla, quedarse asombrado por paisajes idílicos, y solo hay un momento en el que he intentado recrearme en esa belleza un tanto clásica. Generalmente he rodado planos con esa niebla que nos está asfixiando, muy cercanos a las películas de ficción de Herzog como Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, 1972) o Fitzcarraldo (1982). Sí que es verdad que mi objetivo como director siempre ha sido trabajar con las dos pequeñas cámaras que tenía a mano y que esto fuese una pequeña declaración de intenciones a la hora de intentar llevar el lenguaje digital al máximo. Jugar con las ópticas y la cámara subjetiva para poder admirar los paisajes de una manera más potente. Es muy importante que la película llegue a las salas y los espectadores se sientan oprimidos por la naturaleza.

Hay momentos muy bellos en los que se reclama el silencio. Tu voz, como el texto original de Herzog, necesita un respiro, apagarse, para que disfrutemos de la naturaleza. En esos momentos, los sonidos propios de la naturaleza, como puedan ser las gotas de agua, las hojas, el viento, el canto de los pájaros… toman gran relevancia. Incluso titulas uno de los capítulos “La cólera de la naturaleza”.

El diseño sonoro de esta película lo he tratado en clave de videojuego. Los pasos son muy sonoros. La vida real no suena así. Propongo un viaje muy sensorial, en primera persona. Partiendo de lo sonoro y lo musical, la naturaleza tenía que ser violenta, opresiva, como ese río de la película Aguirre, la cólera de Dios. Los sintetizadores casi ochentenos que se van adentrando en nosotros, poco a poco, hasta que llegue esa cólera, y después viene el peligro, los osos… He trabajado esa graduación a fondo con el compositor José Venditti.

La banda sonora es, prácticamente, un personaje más del film.

Ha sido un proceso muy bonito porque iba pasándole a José brutos en pleno rodaje. Él los iba musicalizando y enviándomelos vía WhatsApp, y yo los escuchaba en plena selva, en la propia localización. Ha sido un proceso creativo interesante en el que he querido fundir las imágenes con la música de manera plástica para convertirse en un personaje más.

Dear Werner dura hora y media, pero podría haber durado mucho más. Teniendo como guía Del caminar sobre hielo, ¿cómo decides qué lugares filmar, y cuáles introducir en el montaje?

Tenía claro que tenía que ser una carta breve. Que la síntesis dominara todo y, sobre todo, que fuera una película que no perdiera el ritmo nunca, que siempre hubiera alguna herramienta que llamara nuestra atención. Que cuando parezca que está decayendo, se muestre un nuevo capítulo que aún aumente nuestra atención. Creo que el formato de hora y media es el vehículo adecuado. He rodado muchas horas de materia y, de hecho, hay un fragmento de casi 15 minutos de película sobre la parte más política de Herzog que se queda fuera. He grabado muchas cárceles por el camino, reflexionando sobre esos valores más políticos, más férreos. He grabado muchos brutos en Munich… pero me di cuenta de que perdía el foco. Me parecía más interesante la progresión que tiene el personaje protagonista. Empezar con Herzog y acabar con Eisner. Un homenaje a la propia historia del cine para finalizar hablando de la vida: el cine como una herramienta para hablar de la vida. Veo la vida y el cine muy unidos.

La propia Cinemateca Francesa ha participado en tu película. Tú la describes como “el templo de la cinefilia”, ¿cómo surge esa relación?

El hecho de que pudiera documentar la vida de Lotte Eisner les llamó la atención, porque ahí es donde se ve la desigualdad de género en la historia del cine, cómo su figura está bastante olvidada. Al querer reivindicarla, se me hizo fácil conseguir su apoyo. Me dijeron: “¿Qué necesitas? Toma todo nuestros recursos”. El hecho de que yo llegara a la Cinemateca Francesa y que me abrieran todo su fondo documental, que pudiéramos juntos acceder a la dirección real donde Eisner vivió… fue muy bonito. Me encontré muchos documentos y guiones escritos a mano, entre otros, de Jean-Luc Godard, guiones como los de Al final de la escapada (1960), Vivir su vida (1962), Banda aparte (1964), Pierrot el loco (1968)… que sin la ayuda de Eisner no existirían. Hubieran acabado destruidos. Ella fue quien los guardó. Esa labor archivística es una labor muy importante y eso se tenía que ver en mi película.

Escuchamos la voz de Herzog decir: “No permitiremos que Lotte Eisner muera”, ¿qué es lo que le debes tú y lo que le debemos todos, seamos cinéfilos o no, a Lotte Eisner?

Animo a todos a que lean Del caminar sobre hielo. Sobre todo, la publicación de la última edición de Gallo Nero en la que se incluye el discurso que Herzog recitó en el año 1982, cuando entregaron el premio “Helmut Käutner” a Lotte Eisner. El cineasta alemán explica allí el motivo de la frase que antes te he comentado (“abre la ventana porque creo que he aprendido volar”). Escribe que fue Eisner quien le dio las alas para poder ser quién es. Ella fue un referente para todos los cineastas del nuevo cine alemán, fue la persona que creyó en ellos. Que Wim Wenders le dedicara Paris, Texas (1984) o Herzog, Nosferatu the Vampyre (1979), fue porque tenían una voz que les respetaba y les respaldaba. Eisner venía avalada también por un pasado del que se podría hacer una película: en un campo de concentración alemán, después de haberse exiliado en la Segunda Guerra Mundial, acaba Henri Langlois fingiendo una identidad gracias a unos papeles falsos…, ella preservando los negativos de los films con sus manos heladas para que los nazis no destruyeran películas como El Gran Dictador (Charles Chaplin, 1940) o El ángel azul (Josef von Sternberg, 1930)… No solo le debemos que la leyenda del cine siga viva, sino que la crítica le debe mucho por el valor que le ha dado a la palabra a la hora de escribir libros como La pantalla demoníaca, en donde reflexionaba sobre tantos títulos del expresionismo alemán.

Hemos hablado de la colaboración de la Cinemateca Francesa. Sin embargo, ¿te da la sensación de que en España no se mima tanto al cine y a la cultura? Lo digo porque hay un pasaje en el film en el que hablas sobre la frustración. Me ha llamado la atención que, justo antes, nos muestres un pequeño extracto de la televisión alemana en el que aparece el presidente del gobierno español siendo investido.

No me había dado cuenta de esa reflexión que estás haciendo. Quería que el espectador sea testigo de que, paralelamente al viaje en el tiempo, la realidad sigue viva. En mi caso, en España se está invistiendo al presidente del Gobierno, un instante fugaz que yo me encuentro. También grabo la cartelera de los cines de Munich, la portada de la revista Caimán CDC con La hija de un ladrón (Belén Funes, 2019) en portada. Estamos viviendo un viaje en el tiempo pero, de manera paralela, la vida sigue. Es verdad que la imagen de Sánchez y el pasaje sobre la frustración están íntimamente ligadas. No era mi intención, pero estoy totalmente de acuerdo contigo de que España es uno de los países que menos protege su cultura. Es algo que también hay que poner en relación en una película como la mía que habla del proceso creativo. Si lo comparamos con otros países como Francia, Inglaterra, Alemania… aquí la cultura es plato de segunda mesa, de cualquier debate político. Directamente, es que en los debates ni se habla de la cultura. Parece que somos los apestados.