ENTREVISTA A OLAF MÖLLER

¿Quién es Olaf Möller?

“Pero, ¿quién es Olaf Möller?” La pregunta, que da título a este intento de entrevista y que retóricamente nos podemos plantear algunos cinéfilos, devino, a lo largo de algunas jornadas en el IFFR, un auténtico acertijo para parte del personal del festival. Nuestra búsqueda de esta escurridiza y, al mismo tiempo, inconfundible figura del mundo de la crítica y la programación cinematográfica se encontraba invariablemente con el mismo aturdido requerimiento: “¿Quién es, seguro que trabaja aquí?” Y es que, efectivamente, Olaf Möller no parece el típico programador de cine. Viéndole por primera vez, cualquiera confundiría a este oriundo de Köln (Alemania) con un gastado espectador del certamen neerlandés. Sin embargo, muy lejos de eso, Olaf Möller es maestro y toda una leyenda para la gran comunidad internacional de cinéfilos que se arremolina en torno a los principales festivales europeos, comunidad adicta al inabarcable dechado de conocimiento y, sobre todo, pasión polimorfa por el cine que Möller va propagando allá por donde pisa.

La primera muestra de sus singulares maneras la obtenemos al asistir a la presentación de la retrospectiva que comisaría, como cada año, para el IFFR, y que en esta edición lleva por título Laboratory of Unseen Beauty. Ataviado con un sencillo chándal, en cuyos bolsillos se adivinan los contornos de memorias digitales externas donde seguramente guarde una parte de su infinito arsenal fílmico, y con una bolsa futbolística (creo recordar que con el escudo del HJK Helsinki) colgando de su hombro, Olaf agarra el micrófono y se lanza a uno de sus torrenciales discursos introductores. Comentando la música que acompañará la proyección de la joya muda Thirty Years of Motion Pictures (1927), nuestro programador especifica que, debido a que la copia con que la artista Nika Son creó su banda sonora es diferente al DCP que veremos proyectado, la sincronía entre imagen y sonido no será total. “Pero” estalla Olaf en un memorable arranque “¿qué nos importa la sincronía?¿Acaso la vida está sincronizada? Los que busquen proyecciones irreprochables, probablemente se hayan equivocado de cine”. En ese momento, uno de los asistentes, con toda probabilidad un fan ya consagrado, le pide que se presente: “¿Y tú quién eres?”. La respuesta de nuestro programador no puede ser más evasiva (y brillante): “Como diría Lew Archer, el detective de Ross Macdonald [en concreto, en la novela The Moving Target, que fue adaptada al cine en 1966 con Paul Newman como protagonista], yo solo soy un tipo que comenta algunas cosas”.

Porque, contrariamente a lo que se pueda pensar, no hay exhibicionismos en la actitud de Olaf Möller, sino una rigurosa humildad que se mezcla con su heterodoxa y vehemente fijación cinéfila. Esa humildad es la que le hace invisible para gran parte del equipo del propio festival de Rotterdam, pero es asimismo un rasgo que el propio Olaf busca en su empeño por no endiosarse, algo muy fácil cuando se tiene un currículum como el suyo: crítico en prestigiosas revistas como Film Comment o Cinema Scope, programador en Oberhausen, Locarno, IFFR o el Midnight Sun Film Festival en Finlandia, y una de las más autorizadas voces de la crítica y la historia del cine actual junto a Jonathan Rosenbaum, David Bordwell o Laura Mulvey. Sus ingeniosas y desopilantes presentaciones en público (en la previa a la proyección de The Movie Orgy encareció al público a salir de la sala de tanto en tanto para proveerse de cervezas), son una consecuencia de su aproximación profundamente iconoclasta, espontánea, pero de fuerte militancia, al cine y sus alrededores. Tras las arduas pesquisas para encontrarle (la posibilidad de contactarle se complicaba por su negativa a llevar teléfono móvil), la conversación que pudimos mantener en el Cinerama de Rotterdam, muy constreñida por las obligaciones como programador de Olaf, desbordaba de ese acercamiento al mundo “festivalero”, de la programación, y de la historia del cine, desde la alegría y el desparpajo que le caracterizan. Imposible no convertirse en fan de Olaf Möller.

En primer lugar, de cara a quienes (aún) no te conocen, me gustaría que te presentases brevemente. ¿A qué te dedicas?¿Qué tipo de cine prefieres, o con qué perspectiva sobre el cine te sientes más identificado?
Prefiero todo el cine. Me gusta todo. Excepto el dirigido a la clase media, lo middlebrow^[1], eso no me gusta. Pero no discrimino en absoluto, lo prefiero todo. Así que… ¿qué puedo decir de mí? Nada: sólo soy un tipo que se sienta a ver películas, escribe sobre películas, muestra películas, se dedica un poco a la enseñanza… no hay mucho que decir.

Bueno, no es tan fácil… Cuando presentabas el Laboratory of Unseen Beauty, te definías a ti mismo como “un tipo que comenta algunas cosas”. Quizá un programador de cine, un crítico de cine, un profesor, sea eso, alguien que está entre las películas y la gente…
(Interrumpe enardecido) ¡Ah, no, no, no, no! Desprecio a los programadores de cine que se conciben así. Cada puto programa lo hago con un objetivo: que pueda dejarlo solo, que yo muera y que el programa se explique por sí mismo. No soy importante para el programa. El programa es completamente explicativo, no me necesita.

Entonces, ¿tu intención es que los “materiales” de un programa hablen por sí solos?
Eso ocurre si el programa es bueno. Así, si lo sigues, descubrirás lo que hay allí. Descubrirás similitudes, conexiones, y todo esto te llevará a algo.

¿Qué es un buen programa de cine para ti?
Debe, por supuesto, ser variado. Los programas formados con el mismo tipo de películas son aburridos. Si es posible, debería tener una amplia gama de cosas que ofrecer. Quiero decir, por ejemplo, [en el Laboratory of Unseen Beauty] tengo zombis argentinos…

… ¡¿zombis argentinos?!
Sí, tengo zombis argentinos en este programa [Soy tóxico (Daniel de la Vega, Pablo Parés, 2018)], pero también una película experimental canadiense muy austera [Tondal’s Vision (Stephen Broomer, 2018)]. Tengo algo de Peter Jackson, que me parece muy experimental, pero que a la vez, en mi opinión, es algo que todo el mundo puede ver [They Shall Not Grow Old, 2018)]. Tengo una vanguardia accidental, The Movie Orgy (1968) de Joe Dante, que es fundamentalmente una performance fijada en el tiempo. En resumen, intento tener siempre muchas cosas diferentes, y estas cosas diferentes deben ser variadas en su estética, en su procedencia, en representar a la gran industria cinematográfica, o al trabajo aislado de algún cineasta fuera del mainstream… Por lo tanto, un buen programa es siempre un reflejo de la diversidad del mundo. No me interesa la cultura hegemónica actual, que se interesa por los grupos y las identidades, y que básicamente separa unas manifestaciones de otras, discutiendo constantemente sobre lo diferentes que son. Eso no me interesa. Me importa una mierda el cinco por ciento en que las personas son diferentes entre sí. ¡Me da igual! Me interesa el 95% que la gente tiene en común. El cine narra la complejidad de la diversidad y, por otro lado, todo lo que estas cosas unen.

Se dice que hoy en día el programador de cine tiene más importancia que nunca…
Mentira. Es una afirmación muy triste. Para mí, la programación de películas es como la arquitectura, o mejor: un programador de películas es como un ingeniero civil. Como un albañil. Construyes una estructura y esta debe aguantar.

Tal vez por esa idea de “construir” mucha gente piensa que el programador de cine es un artista…
No soy un artista en absoluto. Desprecio a los programadores que se consideran artistas. Básicamente estamos prestando un servicio. Estamos construyendo puentes. Eso es lo que hacemos. Podemos pensar que tenemos que ver con asuntos intelectuales y racionales, pero afrontémoslo: lo que estamos haciendo es construir estructuras para que la gente viva con ellas y en ellas. Estructuras útiles. Y algo es útil si puede vivir sin un programador. Creo que es muy, muy, muy desagradable cuando un programador tiene que explicar todo lo que ha hecho. Un buen programa no necesita que su programador hable.

¿Tu trabajo como historiador de cine te ayuda en tu trabajo como programador de cine? ¿Hasta qué punto?
Si no conoces la historia del cine, ¿cómo carajo crees que puedes programar? ¡Por supuesto que debes conocer la historia del cine! Si no conoces historia del cine, no tienes nada que programar. Bueno, aunque conozco algunos programadores que muestran las mismas 100 películas diferentes una y otra vez con pretextos distintos. Pero no… Para mí, básicamente, hacer un programa es una buena razón para aprender, para ver películas. Armar programas de cine a menudo me da la oportunidad de ver algo. O de plantearme un pequeño desafío. De averiguar más sobre un tema.

Quiero decir, debes tener una cierta idea de lo que es la historia del cine, aunque no conozcas las películas. Tienes que ser capaz de asegurarte sobre qué pueda haber ahí. La gente a menudo dice que conozco la historia del cine más que la mayoría de la gente en este planeta, pero yo creo que más bien conozco la forma general, no el contenido. Hay muchas cosas y tengo cierta idea de lo que hay, pero hay películas, corrientes… que no conozco a ciencia cierta. En realidad no sé mucho más que otras personas. Tal vez, quizá, esté mejor equipado para hacer preguntas, y sepa un poco mejor cuál podría ser la respuesta…

Una de tus frases míticas es «La batalla está en la pantalla grande y en ninguna otra parte”…
¡Sigue siendo así!

¿Y qué papel crees que juega hoy en día el cine, cuando otros medios de comunicación, como la televisión o internet, adquieren más importancia?
(Desconfiado) ¿Lo hacen?

¡Explícame eso!
Si conoces la historia del cine, siempre ha habido medios de comunicación paralelos. Había constantemente otras cosas en la pantalla. ¡La gente siempre ha visto películas, no sólo cine! La pregunta principal es, ¿cuál es la posición del cine hoy en día? Y ahí está la cuestión: ¿qué es lo colectivo hoy? Estos otros medios parecen ser más importantes porque son medios de comunicación más individualistas, no colectivos. Como estamos viviendo en una época de fascinación absolutamente aborrecible por el “yo” y lo individual, es normal que la gente piense que estos medios de comunicación son más importantes y más grandes hoy en día. Creo que es sólo el egocentrismo de nuestros tiempos…

Pero… ¡oh, Dios mío, mi película ha terminado! ¡La gente está saliendo!

Aquí la charla tuvo que detenerse. La proyección de Caminhos Magnetykos (2018) de su adorado Edgar Pêra acababa de finalizar y le tocaba a Olaf moderar otro de sus energéticos coloquios. The guy who explains you the stuff volvía a su campo de batalla, el que nunca ha dejado de defender, la sala de cine, no sin antes haberme concedido la oportunidad de entablar con él una charla desafiante, siempre sustanciosa pero nunca pretenciosa. Todo un festín.

Nota: aquí todas nuestras crónicas del Festival de Rotterdam 2019.

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^[1] Lo middlebrow hace referencia a los productos con explícita apariencia “artística” fácilmente accesibles para un gran contingente de público. Se situaría entre medias del arte highbrow, sofisticado, vanguardista y altamente experimental, y el lowbrow, las manifestaciones más populares, de vocación más abiertamente comercial y de alcance masivo.