NEORREALISMO ITALIANO: LAS MIRADAS DE GODARD Y SCORSESE

Cine de resurrección, cine de revolución

Quién no recuerda el plano final de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), ese en el que tras ser testigos de la ejecución de Don Pietro, el cura encarnado por Aldo Fabrizi, un grupo de chavales desciende por la Via Trionfale de la capital italiana mientras que, en el fondo, se pueden ver los edificios de la ciudad con la cúpula de San Pietro en evidencia: Roberto Rossellini, director del film, expresa que la esperanza de un futuro optimista para Roma, aún sin haber sido liberada de los fascistas y de los nazis, está confiada a las manos de las generaciones venideras. Ya antes habíamos asistido al asesinato por una ráfaga de ametralladora de Pina (Anna Magani), una mujer mundana; o a la muerte de Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), el ingeniero comunista torturado por los alemanes. Rossellini no solo consiguió plasmar bajo la lucha de la resistencia por primera vez (y quizá única) la unidad entre el pueblo, la iglesia y la esfera intelectual, sino que humanizó el arte cinematográfico al romper con su pasado conservador y evasivo. Tras 1945, la sociedad y el mundo cambiaron, y el cine reclamó su posición.

Perfectamente se podría considerar todo el neorrealismo italiano como un monumental documental sobre la Italia de la posguerra y la construcción de una nueva identidad nacional, pero resulta más interesante analizarlo a través de la mirada de Martin Scorsese y Jean-Luc Godard, dos de los máximos exponentes de la modernidad cinematográfica en los Estados Unidos de América y en Europa. Desde la perspectiva temporal, ambos reivindican en Mi viaje a Italia (My Voyage to Italy, 1999) y Histoire(s) du cinéma (1988-1998) respectivamente la cinematografía italiana para reclamar la importancia y el valor de aquellas películas que consiguieron dotar al séptimo arte de dignidad.

Es por eso que el presente artículo se centra en dos obras, dos manifiestos imprescindibles de la no-ficción que, aunque parten de narrativas totalmente distintas, coinciden en la indiscutible aportación del cine italiano a la historia de la humanidad, de la sociedad y del cine.

 

Martin Scorsese y la necesidad de dialogar con sus orígenes

No es casual que el nombre que da el director italoamericano a su obra sea una cita explícita al título original de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954). Scorsese sitúa la obra de Roberto Rossellini entre la reflexividad de Federico Fellini y el existencialismo de Michelangelo Antonioni. Precisamente, con las películas que ambos dirigieron alrededor de los años 60, el italoamericano cierra su documental: de Fellini resalta su identificación total con Los inútiles (I Vitelloni, 1953) –cuya influencia se deja notar en su realización de Malas calles (Mean Streets, 1973)- y con Fellini, ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), la película que supuso un punto de inflexión a la hora de concebir el cine. Por otra parte, de Antonioni destaca la maestría con la que el de Ferrara construyó, sobre todo, La aventura (L’avventura, 1960) y El eclipse (L’eclisse, 1962), dos films «desconcertantes y difíciles de descifrar».

Sin embargo, hace falta retroceder casi dos décadas para entender el motivo por el que Scorsese aborda Mi viaje a Italia, también conocido como El cine italiano según Scorsese. Un par de años antes ya habría realizado un acercamiento similar a la cultura cinematográfica americana con Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995). Aun así, él mismo admite que ni siquiera los mejores westerns americanos le habían influenciado en su manera de concebir la vida y el cine: «Yo soy estadounidense, así que cuando decidí hacer cine pensé que tenía que dirigirme a Hollywood. Si eres cineasta en EE.UU. allí es donde se hacen las películas. Pero luego, cuanto más rodaba más consciente era de lo indeleblemente que me había marcado la cinematografía italiana […] Parece que el único cine que existe es el estadounidense y que el resto es secundario, como el cine italiano. Y eso me preocupa. De hecho, es por eso que hago este documental. De no haber visto los filmes que vamos a tratar aquí, yo sería una persona distinta y un cineasta muy diferente».

En un largo recorrido de más de cuatros horas –en blanco y negro- repasa los films más importantes del resurgir del cine italiano de la posguerra y la evolución estética del neorrealismo mientras que el propio Scorsese revive los recuerdos de su infancia y el amor hacia aquellas películas, señalando la influencia que tuvieron en sus propios films. Desde la azotea de un edificio de Nueva York, Scorsese rompe la cuarta pared e interpela directamente con el espectador mirándole a los ojos y deteniéndose, comentando y contextualizando –histórica y artísticamente- de manera fragmentaria, cada uno de los directores o películas que contribuyeron a que el cine italiano resurgiese, y a que especialmente el neorrealismo se considerase «el momento cumbre de la historia del cine».

El enfoque emocional que toma el documental se aleja del carácter académico con el que tradicionalmente se puede relacionar el género. Su verdadero propósito es «expresar mi deuda de gratitud con el cine italiano para que las generaciones más jóvenes se interesen en estas películas», y particularmente compartir su entusiasmo, su experiencia con ellos. Por ello el neoyorquino se dispone a abrirnos las puertas de su casa y, así, redescubrir las películas que rememora dialogando con la mirada de sus abuelos –quienes emigraron a América desde Sicilia a principios del siglo XX- y que le sirven para intimar con el dolor y el sufrimiento de haber dejado atrás sus orígenes: «Algunas imágenes resultaban tan conmovedoras y emotivas que mis abuelos se echaban a llorar. Veían en la televisión aquello que habían abandonado, aquel era el país que consideraban su patria. Fue entonces cuando cobré conciencia de que en aquel lugar estaban mis raíces».

El director de Mi viaje a Italia declara que su primer contacto con una película italiana tuvo lugar en 1948, a la edad de los 6 años, al ser retransmitida por televisión. Explica que vio Paisà (1946) en un apartamento de Elizabeth Street (en el Little Italy de Nueva York), junto a su «familia al completo», a la que se le habían unido los amigos y parientes, «puesto que en el vecindario escaseaban las televisiones». La imagen del partigiano muerto en las aguas del delta del río Po –perteneciente al sexto y último capítulo del film que recorre la liberación de Italia de norte a sur- abre el documental, y Scorsese recorre un amplio viaje estudiando el «sacrificio» que la unen con Roma, ciudad abierta y Alemania, año zero (Germania, anno zero, 1948) -obras que compondrían la trilogía de la guerra dirigida por Roberto Rossellini-. También recalca la forma en que De Sica «oscila entre la comedia y la tragedia» en su filmografía –el neoyorquino considera especialmente Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) y Umberto D. (1952) como «cúspide del neorrealismo»-; y advierte del «sentido operístico de las acciones y los sentimientos» de las primeras obras de Luchino Visconti: Obsesión (Ossessione, 1943), La tierra tiembla (La terra trema, 1948) y Senso (1954).

Scorsese recuerda en su obra que las películas que pasaban por televisión en aquella época eran copias malas, rayadas y oscurecidas de los clásicos del neorrealismo, pero aquello no supuso un impedimento para que el cineasta entendiese que el neorrealismo fue, sobre todo, «una respuesta heroica» a un momento terrible de la historia de Italia, y del cine: «Los neorrealistas tuvieron que comunicar al mundo lo que su país había enfrentado, necesitaban disolver la barrera que delimitaba el documental y la ficción, y tratando de hacerlo subvirtieron definitivamente las reglas del cine». La verdad afloraba en las producciones que a pie de calle Rossellini, De Sica o Visconti llevaban a cabo, y es por eso que en Mi viaje a Italia Scorsese se pregunta cómo el cine pudo tener un papel tan importante a la hora de representar a todo un pueblo desesperado por redefinirse tras 20 años de régimen fascista y una guerra desoladora: «Si alguna vez dudan de la capacidad del cine para transformar el mundo, para interaccionar con la vida y fortalecer el espíritu, estudien atentamente el ejemplo del neorrealismo».

 

Jean-Luc Godard y el derecho de una nación a mirarse a la cara

Sin duda, también es personal la motivación que lleva a Jean-Luc Godard a recuperar el legado del cine de la posguerra en Histoire(s) du cinéma. Pero si la obra de Scorsese sobre el neorrealismo y el cine italiano se puede considerar pedagógica, la del director francosuizo desenmascara la urgencia crítica con la que el cine se enfrentó a la realidad. La obra se compone de 8 partes en las que el collage de imágenes documentales, fragmentos de películas, texto sobrexpuesto, su propia voz y el sonido que procede de los films se mezclan experimentando una narrativa audiovisual densa e incluso exasperante.

Histoire(s) du cinema pertenece a la etapa ensayística de Godard, esa en la que el director trabaja incansablemente desde su propia residencia suiza, en donde de forma solitaria expresa y comparte sus reflexiones acerca de la ciudad de Lausanne (Suiza) – Carta a Freddy Buache (Lettre à Freddy Buache, 1981)-, sobre el siglo XX (L’origine du XXIe siècle, 2000) o simplemente sobre sí mismo – JLG/JLG. Autorretrato de dicembre (JLG/JLG. Autoportrait de decembre, 1995). En todas ellas, de una u otra manera, Godard se pregunta qué significa retratar el mundo/la realidad, y cuál es la imagen perfecta, cuál es el poder de las imágenes y cuáles son sus carencias. La respuesta más excéntrica la empezó a elaborar en 1988, y tardó toda una década en desarrollarla. Se puede considerar Histoire(s) du cinema un diario fílmico en el que el cineasta denuncia que el séptimo arte no supo ver la muerte de seis millones de personas en la Segunda Guerra Mundial, y el capítulo 3A – La moneda de los absoluto (La monnaie de l’absolu) -presentado en 1995 en el Festival de Locarno, donde se otorgó un Leopardo de Honor al director- le sirve para justificar de un modo específico de uso de imágenes o una cierta manera de hacer cine: «Que el cine estuviera en primer lugar para pensar se olvidará enseguida; la llama se apaga definitivamente en Auschwitz, y esta idea bien vale un comino». Godard apunta que el cine europeo muere en 1944, al ceder ante el dominio americano y no ser capaz de narrar la liberación de París.

Según Godard, el cine deja de aspirar a aquello para lo que fue creado originalmente: «testigo de su tiempo y del mundo que narraba». La historia del Novecento había sufrido el mayor trauma inimaginable, y era hora de que llegasen nuevas narrativas, de recuperar la conexión con la realidad, de recomenzar. Pero para eso hacía falta un cine de resistencia que por aquel entonces no llegó. A excepción de un único caso: «La única película en el sentido de cine que ha resistido a la ocupación del cine por parte de América, a una cierta manera uniforme de hacer cine, fue una película italiana. No es casualidad, Italia fue el país que menos luchó, sufrió mucho, pero traicionó dos veces, y, por tanto, perdió su identidad, y si la recuperó con Roma, città aperta es porque la película la hicieron gentes sin uniforme».

Mientras la voz de director francosuizo susurra, vemos cómo Pina -encarnada por Anna Magnani, y símbolo viviente de la ciudad de Roma y del neorrealismo italiano- se desploma tras ser tiroteada por un soldado nazi, Manfredi (Marcello Pagliero), el ingeniero comunista agacha la cabeza después de ser torturado, y su novia se desmaya tras ver la atrocidad que acaba de cometer al entregarlo a los fascistas. Godard sigue: «Los rusos han hecho películas de martirio. Los americanos han hecho películas publicitarias. Los ingleses han hecho lo que hacen siempre en el cine, nada. Alemania no tenía cine, no tuvo más cine. Y los franceses hicieron Sylvie et le Fantôme. Los polacos hicieron dos películas de expiación, Passazerska y Ostatni etap, y un film de recuerdos, Kanal, y después han acabado por acoger a Spielberg, con lo que, «nunca más eso», se ha convertido en ‘siempre eso’». El cineasta concluye: «Con Roma, città aperta, Italia simplemente ha reconquistado el derecho de una nación de mirarse a la cara. Y entonces llegó la asombrosa cosecha del gran cine italiano».

Su idea de la liberación nacional conjuga con la que años antes el crítico y fundador de la revista Cahiers du Cinéma André Bazinrecogió en el libro ¿Qué es el cine? (1958): «Las películas italianas no se limitan a pintar episodios de la resistencia propiamente dicha […] En un mundo que estaba y sigue estando obsesionado por el temor y el odio, en el que la realidad no es casi nunca aceptada por sí misma, sino rechazada o prohibida como un signo político, el cine italiano es ciertamente el único que salva, en el interior mismo de la época que pinta, un humanismo revolucionario». Aun así, Bazin advierte que la necesidad de la narración es más biológica que dramática, y quizá por eso se toma la licencia de perdonar al cine italiano su pérdida de realismo en cuanto al tratamiento del sonido (doblado): «Siempre hará falta sacrificar a la realidad alguna parte de la realidad». Recuerda que «faltos de equipo técnico, los directores se han visto obligados a registrar después del rodaje de la imagen, el sonido y el diálogo».

Esta puntualización que el francés reseñó en su texto viene reproducido por Godard en Histoire(s) du cinema. Se pregunta cómo el cine italiano pudo llegar a ser tan grande si todos sus cineastas, «de Rossellini a Viconti, de Antonioni a Fellini», no registraban el sonido con las imágenes. Para intensificar la carencia, el director, muestra a Ingrid Bergman alcanzar la cima del volcán en la a película Stromboli, tierra de Dios (Stromboli, terra di Dio, Roberto Rossellini, 1950) y, cómo, excitada de lo que está viendo se llevarse las manos a la cara. La metáfora que propone Godard es brillante: «Una sola respuesta. La lengua de Ovidio y Virgilio, de Dante y Leopardi, pasaba a las imágenes». El volcán entra en erupción, ha despertado, y el cine también.

Es entonces cuando empiezan a sonar los primeros compases de la canción La nostra lingua italiana de Richard Cocciante. Un montaje en el que fragmentos de películas italianas rodadas a partir de 1944, a partir del neorrealismo, acompañan a la canción hacia el final del capítulo 3A – La moneda de los absoluto. Un pequeño homenaje a la lengua, su tradición, su lucha y su cine: Il bidone, La terra trema, Il gattopardo, Ladri di biciclette, Umberto D, Teorema, Deserto rosso, Riso amaro, Amarcord, La strada, Senso, Stromboli terra di Dio… son algunas de las películas que se citan a la vez que en los rótulos se pueden leer versos de Lucrecio, Dante u Ovidio.

Dos son los momentos en el que el montaje llega a emocionar profundamente, a la vez que revelan las intenciones de Godard. Por un lado, el momento en el que la voz del cantante recita la frase «proietta al mondo il grande cinema italiano il grande cinema italiano» acompañado por un fotograma de la película Viva Italia (Viva l’Italia, 1961) con el propio título ocupando gran parte de la pantalla; por otro, el juego icónico que quizá resuma mejor la formulación de Histoire(s) du cinema, y que definen la manera de Godard de concebir el cine: imágenes de la figura de Pier Paolo Pasolini -el gran poeta cinematográfico italiano- y las pinturas de Piero della Francesca, mientras que los rótulos sobrepuestos dictan: «Un pensamiento que forma una forma que piensa». El cine como arte con capacidad para reflexionar, dispositivo para la resistencia y la libertad.

Es evidente que la voz del francosuizo no es un comentario sobre las imágenes expuestas como sucede en el documental de Scorsese. El planteamiento de Godard es ambicioso -ni mejor, ni peor, simplemente diferente-. No es un narrador, es parte del collage que construye su obra. La voz, los sonidos, las imágenes, los rótulos… nada prevalece, sino que actúan conjuntamente en una operación quirúrgica en la que el director reivindica la construcción de la identidad libre en la industria cinematográfica.