MULHOLLAND DRIVE

11/06/202111/06/2021 Felipe Rodríguez Torres

Una historia de amor en la ciudad de los sueños

“Una historia de amor en la ciudad de los sueños”. Así describía David Lynch Mulholland Drive, el trabajo que inauguraría su cine para el siglo XXI, durante su presentación dentro de la Sección Oficial del Festival de Cannes del año 2001. Allí ganó el premio a Mejor Director, diecinueve años después de ganar la Palma de Oro por Corazón salvaje (1990), ser abucheado y sentenciado en 1992 con el estreno de Twin Peaks: Fuego camina conmigo y reconciliado con la crítica más conservadora y tradicionalista en 1999 con su híbrido entre John Ford y Jacques Tati, titulado Una historia verdadera.

Como muchas de las obras de Lynch, Mulholland Drive surgió fruto de la casualidad y los problemas de producción habituales en el cine de Hollywood. Planteada a principios de los 90 como una suerte de spin-off del personaje de Audrey Horne, el personaje de Twin Peaks, el proyecto acabaría convirtiéndose en un nuevo intento por parte de Lynch de dinamitar y subvertir las rígidas (por aquel entonces) narrativas televisivas con las que ya había probado fortuna, con un éxito tan fulgurante como efímero, en Twin Peaks (1990-91) y fracasando estrepitosamente con la sitcom On the Air (1992) -junto a Mark Frost, cocreador también de Twin Peaks– y Hotel Room (1993), una miniserie de tres episodios para una incipiente HBO, cocreada junto a Monty Montgomery y co-escrita por Barry Giford, novelista con el que colaboraría en Corazón salvaje (1990), adaptación de la novela de Gifford, Las aventuras de Sailor y Lula y posteriormente en Carretera perdida (1997).

Poco podía imaginar David Lynch, tras ser convencido de nuevo de volver a la televisión por su amigo y agente Tony Krantz a los despachos de la cadena ABC (artífices de las cancelaciones fulminantes, tanto de la segunda temporada de Twin Peaks como de On The Air, de la que solo se emitieron tres de los siete episodios que componían la primera temporada) de los problemas que tendría para llevar este nuevo proyecto adelante. Lynch entregó un episodio piloto cuya duración excedía las dos horas y fue recibido con recelo por el estudio, aludiendo problemas como su excesiva duración (los pilotos de series americanas en abierto no pueden exceder los noventa minutos para poder integrar los espacios publicitarios) o el tempo dilatado inherente en el estilo del cineasta para crear sus desasosegantes atmósferas. De nada sirvió que el cineasta, contra su voluntad, recortara el metraje del episodio piloto hasta los ochenta y ocho minutos de duración. ABC decidió cancelar el proyecto. Pero Alain Sarde, el productor francés de cineastas como Jean-Luc Godard, Emir Kusturica, Roman Polanski o Bertrand Tavernier, entre otros, acudió al rescate de la obra y le permitió a Lynch reconvertir el piloto frustrado en un largometraje, al que Lynch añadiría una hora final que subvertiría y transformaría la percepción de los acontecimientos narrados en la primera mitad del filme, curiosamente lo que habría sido su episodio piloto. El resto es historia: el aplauso unánime de la crítica, el premio en el festival de Cannes, una nominación a mejor director en los Oscar de 2002 y el mejor recibimiento por parte del público desde la primera temporada de Twin Peaks.

Nunca sabremos que habría sido Mulholland Drive en su versión televisiva, cuyo piloto de ochenta y ocho minutos podéis ver aquí. Es muy interesante su visionado porque demuestra una vez más que los contratiempos artísticos y de producción, ajenos a la ficción, siempre acaban desembocando en la obra del cineasta en bellos y brillantes accidentes. Ya le ocurrió en el rodaje del piloto del Twin Peaks original, donde la intromisión de Frank Silva, no una, sino dos veces, en el encuadre del plano a rodar, daría como consecuencia la creación de la diabólica entidad llamada Bob; o la imposición por parte de ABC de darle un final al piloto de Twin Peaks para el mercado extranjero (por si el serial no se hubiera desarrollado) que desembocaría en la configuración del espacio que conformaría el universo onírico de Twin Peaks, La Habitación Roja. De la misma manera, la negativa de Kyle MacLachlan de repetir el papel del iconográfico agente Cooper en el prólogo de Twin Peaks: Fuego camina conmigo y su sustitución por Chris Isaak como el lacónico agente Chester Desmond, reconfiguraría el tono y mirada hacia el universo Twin Peaks y que acabaría desembocando en la iteración vaciada que es Twin Peaks The Return (2017).

Si analizamos el piloto original de Mulholland Drive, podemos encontrar diferencias sustanciosas con el mismo y similitudes con lo que sería su primera aproximación al serial televisivo en Twin Peaks. Al igual que en este último, la primera hora y media de Mulholland Drive es una suerte de mash-up de géneros, donde la intriga sobre la búsqueda de Diane Selwyn y la identidad de Rita por parte de esta última y Betty Elms se asemejaría a la actitud y tono de las investigaciones del agente Cooper en Twin Peaks o Jeffrey Beaumont en Terciopelo azul (1986). Antihéroes lynchianos que remiten a los aparentemente inocentes, pero profundamente perversos, protagonistas interpretados por James Stewart en La ventana indiscreta (1954) y Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock. O el uso del mcguffin, bajo la forma del accidente automovilístico de la amnésica Rita (al igual que el descubrimiento del cadáver de Laura Palmer en Twin Peaks) que sirve de excusa y punto de partida para diseccionar, en su mezcla de comedia, melodrama y noir, aquello que oculta el en apariencia brillante y luminoso universo de Los Ángeles y la industria del cine de Hollywood.

Pero esa apariencia de normalidad, de Lumberton al son de Bobby Vinton en los primeros acordes de Terciopelo azul, se comienza a resquebrajar a poco que el espectador avezado analice sus fotogramas. La mirada extasiada de Betty en su llegada a Los Ángeles, o a los apartamentos residenciales donde se hospedará para intentar infructuosamente lograr un lugar en la competitiva industria de Hollywood es representada con un juego de contrastes entre imagen y sonido que se asemejan a la oreja inundada de hormigas que Jeffrey Beaumont se encuentra durante su bucólico y plácido paseo matutino por la serena Lumberton. Porque al igual que el equilibrio entre lo fantasmagórico y lo idílico del que hacía gala la localidad de Twin Peaks a partir de los ojos del agente Cooper, aquí todo está representado bajo el prisma de Betty. Pero la oscuridad se cierne en los márgenes y en la profundidad de sus soleados y luminosos planos. Cuando Betty se introduce en el complejo de apartamentos y el score de Angelo Badalamenti, magnifica etéreamente la mirada extasiada de Betty, la puesta en escena de Lynch lo contrasta recreando y trayendo al recuerdo (a partir de un plano contrapicado subjetivo que rodea de un ambiente ominoso el por otra parte luminoso espacio) la llegada de Joe Gillis a la mansión decadente de Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (1950).

Porque El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder es la referencia fundamental de la cinta, sobre todo en esa primera hora y media perteneciente al metraje del piloto original. El fantasma del personaje de Norma Desmond sobrevuela la tragedia de Betty y Lynch reproduce a su particular manera algunos pasajes de la obra de Wilder. En concreto, la secuencia con la llegada de Betty al estudio donde el director Adam Kesher prepara el largometraje en la ficción titulado La historia de Silvia North -que marcará el destino de los integrantes del drama- es un eco de la escena donde una desesperada y ajada Norma Desmond se reencuentra con el productor y cineasta Cecil B. De Mille sirviendo a Wilder para confrontar los dos Hollywood en conflicto dentro de su obra: el que percibe Norma Desmond, ahogado en un mar de recuerdos y el que sigue desarrollándose, más allá de los límites del hogar de la actriz en decadencia. Algo similar ocurre en Mulholland Drive, ya que es en esta secuencia donde se encuentra y se produce el conflicto acerca de la percepción de lo real entre los dos narradores subjetivos y fuerzas en conflicto del relato, representadas en Adam Kesher y Betty Elms. De nuevo, Lynch integra en su obra la importancia del punto de vista del narrador del relato y Mulholland Drive tiene dos narradores que se sabotean continuamente, reconfigurando en tiempo real su visión y su punto de vista de los acontecimientos acontecidos. Dos antagonistas en lo profesional (su sitio en la industria) y lo emocional (el amor/posesión de Rita/Camilla) y donde sale vencedor aquel que vende sus sueños en una industria que arrastra por los suelos a todo aquel que pretenda sobrevivir en base a ilusiones y esperanzas.

Esos puntos de vista en conflicto, esa lucha de percepciones subjetivas confrontadas, confluyen en tres secuencias concatenadas en el metraje, que ocurren tras el encuentro de Adam y Betty en el estudio. En primer lugar, el descubrimiento del cadáver de Diane Selwyn, la verdadera identidad de Rita y también émulo del Joe Gillis de El crepúsculo de los dioses. Dos cadáveres que narran (uno de manera consciente y la otra de manera inconsciente) el devenir de los acontecimientos que llevaron a su muerte. Porque tras el encuentro/descubrimiento de Betty/Diane de su propio cadáver (lugar donde el piloto termina y comienza aquello que Lynch rodaría para darle un final al relato) la cinta, al igual que Carretera perdida, se escindirá en dos mitades, a partir de las otras dos secuencias que servirán de bisagra entre dos mundos: la escena de sexo entre Betty y Rita (tan bella como desoladora) y la llegada al Club Silencio. Un vórtice entre dos mundos, hermanado con La Habitación Roja de Twin Peaks o la cabaña en el desierto de Carretera perdida, donde el narrador subjetivo del relato deberá asumir la realidad de lo acontecido sin posibilidad de más subterfugios.

A partir de ahí, la cinta, al igual que las dos mitades escindidas de Carretera perdida y Twin Peaks: Fuego camina conmigo, muta desde los motivos, influencias y tono salidos de El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder, hacia una suerte de hibridación temática, tonal y formal conformado por Persona (1966) de Ingmar Bergman y Vértigo de Alfred Hitchcock. Dos trabajos que desde dos perspectivas antagónicas, desarrollan un discurso similar acerca de la fusión y proyección de identidades, emociones y sentimientos que son el núcleo y génesis de la relación especular de unas Betty y Rita que se transforman en Diane Selwyck y Camilla Rhodes. Al igual que las protagonistas de la obra de Bergman, los roles de poder entre ambos personajes se invierten y tras la mencionada secuencia en el Club Silencio -donde el desgarro emocional de Betty/Diane se verbaliza a través de la interpretación del Llorando de Roy Orbison por parte de la cantante Rebekah del Río– la cinta se adecua, formal y narrativamente a esas nuevas identidades, cuyo estado anímico reconfigura la cinta hacia unas atmósferas opresivas salidas directamente de los pinceles de Edward Hopper -en concreto, las secuencias de Diane sola en su apartamento, cuya organicidad traspasa el celuloide- y donde de los colores pastel de su primera mitad pasamos a una paleta cromática claustrofóbica inundada de tonos ocres y óxido. Una atmósfera orgánica y decadente con leves toques de intenso rojo que sirve de metáfora de la ebullición de sentimientos que anidan en el interior de Diane Selwick tras ser abandonada por Camille Rhodes, la identidad real de Rita. Una atmósfera casi irrespirable, que nos remite a los entornos y atmósferas del apartamento de Henry Spencer en Cabeza borradora (1977), la primera mitad de Twin Peaks: Fuego camina conmigo y su Twin Peaks en negativo llamado Deer Meadow o el apartamento que habitan Fred y Renee Madison en la primera mitad de Carretera perdida.

Un segmento en negativo que complementa y contrapone lo narrado en la primera mitad de la cinta aportando infinitas capas de significado a las hasta el momento aparentemente literales secuencias proyectadas. Una inversión también de la estructura de Carretera perdida, donde del descenso a los infiernos de su primera mitad, pasábamos a una suerte de paraíso envenenado y que en Mulholland Drive, Lynch invita al espectador a introducirse en sentido contrario. Porque en el fondo, aquella y Mulholland Drive son dos relatos que nos hablan de lo mismo: la percepción distorsionada de lo real, la obsesión por el objeto de deseo inasible, los problemas de los protagonistas de la obra de Lynch por enfrentarse a sus deseos sexuales más ocultos y recónditos. Ambas parten de las formas del noir, siendo Mulholland Drive una suerte de noir crepuscular al estilo de la mencionada El crepúsculo de los dioses y Carretera perdida, un noir más cercano al espíritu hard boiled, entre Perdición (1944) de Billy Wilder y Sed de mal (1958) de Orson Welles. Dos trabajos reversibles y complementarios, al igual que las personalidades escindidas y complementarias de Diane/Betty o Rita/Camille y sus espejos distorsionados Fred Madison/Pete Dayton y Renee Madison/Alice Wakefield.