MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES DE LA REALIDAD

Una mirada a través de la antología de Edgar Wright

Resulta interesante cómo últimamente se mira el formato de las antologías no como un medio, sino más bien como un género. Más aun teniendo en cuenta que la naturaleza de las mismas es la de abarcar en un formato, varias historias que puedan reflejar diferentes caras de una temática concreta, o fragmentos de aleatorios relatos breves que no tienen por qué seguir un solo género. Edgar Wright exploró en su trilogía seminal de cine paródico, una forma de antología diferente con una visión del medio muy particulares.

Rastrear el origen, o la popularización más bien, de este medio en el formato cinematográfico sería llegar a La dimensión desconocida (Rob Serling, 1959-1964), en la que el artificio servía -y sirve- como extensión de la singularidad de cada capítulo. Los episodios se presentan como distintivas narraciones, directamente reconocidas como ficción y señalando la propia naturaleza cambiante de las mismas. Todas las semanas Rob Serling aparecería en el televisor para resetear la lógica que se exhibió en el capítulo anterior, y así sucesivamente, creando una suerte de serial inagotable de leyenda y fantasía en la que cabe cualquier tipo de historia. La serie se vende como producto de género, pero en el que acaban entrando episodios que destilan un costumbrismo inaudito, que incluso Chicho Ibáñez Serrador muchas veces tomará prestado para sus Historias para no dormir (1966-1982).

Este formato se empezará a adaptar al cine de una manera algo más comedida, en la que la película marca las separaciones entre las historietas, y en general aunando las mismas bajo un género compartido. Se rechaza el supuesto de que la antología pueda concebirse como algo más amplio: una serie de películas bajo un mismo sello que comparta una temática similar, pero que convivan independientes las unas de las otras. Hay intentos, desde los más clásicos como el que ocurrió con Halloween III: el día de la bruja (Tommy Lee Wallace, 1982), hasta los más contemporáneos como puede ser la franquicia Cloverfield.

Parece ser un propósito difícil de mantener en algo tan poco duradero para el mercado general, comparado con la sencillez y lo fácil de encajar que es realizarlo en un formato televisivo. De hecho, aunque menos ambicioso, es mucho más fiel al estilo original de las recopilaciones de relatos cortos y magazines de ciencia ficción en las que se inspira La dimensión desconocida en un principio. Edgar Wright se apropia del propósito general de este formato para encontrar un mínimo común múltiplo en su versión única del medio. La autoproclamada Trilogía del Cornetto  evalúa tres subgéneros sucesores de uno mayor, para mofarse en forma de sátira posmoderna, a lo spoof movie, de la irónica naturaleza auto-regurgitada de las mismas, y siempre desde un esquema palpable a lo largo de las tres películas.

Se permite entonces repetir chistes para encontrar esos momentos de firma personal y reconocimiento para crear una mayor imagen general a la larga. El que las tres películas sean protagonizadas en mayor medida por los mismos actores, con cameos recurrentes, invita a fantasear sobre la premisa de la dimensión desconocida. Incluso se permite introducir una especie de presentador estilo Rob Serling para Arma Fatal (2007) en forma de una narración en off al principio de la película. Curioso, siendo esta la menos fantasiosa de las tres, pero la que más interesada parece en explícitamente referenciar sus fuentes. De nuevo, en un alarde de mitificación posmoderna, Wright decide que sea la menos amarrada al concepto de género (Arma fatal es, en gran parte, una película de acción sin acción)  la que verbalice los clichés del policiaco americano y los sustituya por unos infinitamente más evidentes, y haga de la parodia una parodia en sí. De ahí que el personaje de Nick Frost sea prácticamente una sucesión de capas de ironía que se superponen las unas a las otras, siendo el enterado marisabidillo que se sabe todas las pelis de tiros, pero también el que termina torciendo el propio concepto de la acción en la película hacia uno más exagerado.

Es una forma muy interesante de comentar los géneros que estás adaptando, viéndolo a través un prisma más cotidiano: los amigos que se sientas en el sofá a ver películas de acción, jugar a juegos de zombies y que en secreto crean planes para sobrevivir a una invasión extraterrestre. Wright ya tantea con esta forma de parodia en la serie Spaced  (1999-2001) -que sirve a su vez como prototipo para alguna premisa que más tarde expandirá en alguno de sus largometrajes- y que otras franquicias han intentado emular con diferentes resultados. La autoconsciencia con la que se están evaluando clichés de según qué géneros se vuelve anecdótica comparada con el hecho de que la propia cinta es abiertamente consciente de que está haciendo justamente eso. Cuando en Zombies Party (2004) se utiliza música de Zombi (George A. Romero, 1978) para el principio de la película sirve como recordatorio de la naturaleza bibliográfica de la misma, de su propósito paródico, y de un conocimiento específico del subgénero (sin dejar nunca del todo claro que esta referencia existan en el universo tangible de la ficción), para más tarde desvelar que en efecto los personajes saben qué es un zombie y qué significa que hayan zombies en esta historia. Shaun (Simon Pegg) llega a comentar incluso lo incómodo que le hace sentir la propia palabra, y para acabar de cerrar el círculo de consciencia, Nick Frost cita a Romero con el «we’re coming to get you Barbara».

Esto es una imagen más pequeña de la escala general a la que esta trilogía parece que aspira. En Bienvenidos al fin del mundo (2013) rompe por completo con esta secuencia de eventos para desligar el referente de la antología. Mientras que en Zombies Party, en parte por temas de presupuesto, dirige el fin del mundo como un inconveniente que casi nadie parece darle el peso que de verdad merece, en la tercera entrega ese mismo escenario es puesto patas arriba por una plétora de personajes que quieren entender, o quieren temer. No hay nadie que señale lo mucho que esto o aquello se parece a esto otro, o aquello otro. Parece que la película quiere distinguir lo evidente que es su puesto en una franquicia en la que se puede estimar lógica junto a sus dos compañeras, pero que se atreve a incumplir la premisa que Wright plantea en la primera. Que en Zombies Party resulte gracioso querer escapar del apocalipsis escondiéndose en un pub, en Bienvenidos al fin de mundo va haciéndose cada vez más y más patético a medida que la idea empieza a tener sentido para los protagonistas.

Pero lo que de verdad termina de aunar la tercera película con el resto como una única antología separada en tres partes es el recuperar esa idea de reset que propone Serling en La dimensión desconocida. Que los personajes de Simon Pegg en las dos primeras entregas funcionen como los racionales de la pareja, y los de Frost como los inmaduros, para que en la tercera se intercambien los roles, no es ninguna coincidencia. Que se deja intuir muy explícitamente que, consciente o inconscientemente, estos protagonistas hayan compartido unas personalidades tan reconocibles y tan similares, para luego deformarlas de manera tan categórica no es sino una señal extradiegética de que el fin de estas tres películas es uno antológico. Es una mirada transformadora y mutante, que pone en evidencia la idea de la parodia simplista, e incluso la de la parodia redicha y de recordatorio constante, la que hace que de verdad merezca la pena ahondar en este concepto de antología cinematográfica, épica y comedida, sin etiquetas ni ataduras, capaz de crear cátedra incluso en lo que a los subgéneros atiende. Todo es posible, más allá de los límites de la realidad.