CINE MUSICAL: MAMMA MÍA!

La puñalada… una y otra vez

La neurología identifica la satisfacción con aquel periodo de saciedad que llega después de haber disfrutado algo que antes se ha deseado. Un niño disfruta viendo, una y otra vez, aquella película que conoce de memoria porque hacerlo alimenta su circuito de recompensa cerebral. Intentando llamar la atención del niño que llevamos dentro, las grandes productoras cinematográficas estiran patrones de género para fabricar productos que muchas veces solo alimentan sus propios circuitos de recompensa económica. El verano 2018 ha dejado algunos ejemplos en esta línea: uno de ellos ha sido Mamma Mia! Una y otra vez (Ol Parker, 2018). Intentando repetir fórmulas, personajes y hasta las canciones de la simple primera parte (Mamma Mía! La película, Phyllida Lloyd, 2008) esta esperpéntica secuela – precuela sólo alcanza dos objetivos: por un lado degradar al estéril aunque coherente musical teatral original y, por otro lado, poner sobre la mesa cómo subestiman las herederas de las antiguas Majors tanto al género como a los espectadores del mismo.

Mamma Mía Una y otra vez-Revista Mutaciones

Estrenado en Londres en 1999, Mamma Mía! fue uno de los primeros (y más exitosos) musicales que unían canciones de una banda pop (en su caso ABBA) en medio de una historia dramatizada que nada tenía que ver con el grupo. Por su parte, la adaptación cinematográfica dirigida por Lloyd trasladó esa positividad pegadiza de una versión teatral que jugaba intencionadamente a homenajear, y sobre todo a parodiar, los códigos tradicionales del musical americano e inglés. Subir a escena Mamma Mía! siempre ha supuesto un reto más complejo de lo que parece: al no tener trasfondo, ni buscarlo, sin una dirección correcta el histrionismo consciente en pos del humor tiende a mutar en inocentada ridícula a la primera de cambio.

El primer Mamma Mía! cinematográfico cumplió objetivos. No se podía esperar nada más de un film basado en ese libreto (cuestión diferente es que se considere necesario o no que se adaptara una cinta partiendo de aquella obra original): el espíritu de comercialidad sin complejos de la agrupación sueca estaba presente en la explosión voluntaria y divertidamente hortera de ambas versiones, la teatral y la cinematográfica. Incluso aquella primera película exprimía luminosos y grandilocuentes planos (de esa isla griega en la que se desarrolla la acción) que la versión teatral no podía mostrar y que sí contribuían a acrecentar ese optimismo (contagioso y casi enfermizo) del que la obra original hacía gala. De una segunda parte (cuya existencia en si misma ya es rizar el rizo: puesto que se trata de un producto industrial derivado de otro, de igual corte, que adaptaba al cine a un primer producto nacido para las tablas) tan solo se esperaba que fuera fiel a ese espíritu sincero de gamberrismo pasteloso e inocentón.  Lejos de conseguirlo, la cinta se pasa de vueltas y pierde jugando en su modesta propia liga. En las antípodas (o más bien en otra dimensión) queda este film de otras propuestas europeas que si aprovechan, con inteligencia, la acidez de lo ridículo que resulta en ocasiones incluir en la pantalla números musicales en medio de la acción dramática (véase la valiente y emocionante cinta La fábrica de nada de Pedro Pinho, 2017). Nada tiene que ver tampoco con otros musicales jukebox como la elíptica y bien construida Sing Street (John Carney, 2016), ni con las efectivas coreografías audiovisuales estilo videoclip de Across the Universe (Julie Taymor, 2007)… Hasta de la gótica y rocambolesca producción polaca The Lure (Agnieszka Smoczynska, 2015) se pueden rescatar momentos más interesantes que de este Mamma Mia! Una y otra vez.

Mamma Mía Una y otra vez-Revista Mutaciones

El cerebro humano está programado para huir del sabor amargo pero puede saturarse ante un exceso de dulce. Eso es lo que le ocurre a muchos espectadores al enfrentarse a la comedia musical que sigue los esquemas clásicos.  Es necesario traducir: aquel que afirma rechazar al género en su conjunto, en la mayoría de ocasiones, quiere decir que no se identifica con el cliché cinematográfico estadounidense fijado especialmente en los 50. Tras la explosión del número de producciones de los años 30, el afianzamiento de los 40 y el apogeo del género a mediados del siglo XX, el musical mutó en algo menos ostentoso ya en los 60. Fue entonces cuando apareció West Side Story de Jerome Robbins y Robert Wise (1961) tratando ya conflictos humanos y fusionando además música sinfónica y popular. Los 70 fueron testigo de nuevas temáticas, estilos musicales y tratamiento en un número de cintas exponencialmente inferior al de periodos anteriores: Cabaret (Bob Fosse, 1972), Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973), The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), Tommy (Ken Rusell, 1975), All that Jazz (Bob Fosse, 1979), Pink Floyd: The Wall (Alan Parker, 1982)… están, por una u otra razón (por destacados, por su éxito, por convertirse en títulos de culto…), entre los títulos más recordados.

Pero pese a las muy diferentes etapas vividas por el género, el concepto de musical ha quedado asociado en la retina colectiva a una idea de simpleza exageradamente optimista que tiene más que ver con su época cinematográfica de esplendor (y sus etapas anteriores) que con la realidad actual de la cartelera teatral. Ese cortocircuito que para muchos supone que un personaje de repente se ponga a cantar,  hecho que se acepta en cualquier película infantil, produce rechazo inmediato en una parte de los espectadores (puede que por prejuzgarlo como exactamente eso: un lenguaje infantil). Para sortear esta barrera mental, de un público que ya no comulgaba con ciertas formas anteriores, surgió la tendencia de refugiar los números musicales en la libertad de los sueños de algún personaje: en los últimos veinte años (por irnos acercando a la actualidad) se encuentran ejemplos en un espectro que abarca no sólo a producciones propiamente musicales y/o americanas sino a títulos de todo tipo desde Bailando en la oscuridad de Lars Von Trier (2000) a la segunda temporada de la serie Paquita Salas (Javier Ambrossi y Javier , 2018). Mamma Mia! Una y otra vez no se plantea tener que maquillar la inclusión de sus números musicales, son su razón de ser. Pero la manera de llevarlos a cabo produce rechazo desde el primer momento jugando la carta del histrionismo a contrapelo y sin profilaxis.

El cine de las últimas décadas no ha querido, ni ha sabido, plasmar las evoluciones del género que han partido de Broadway y el West End. Ya mirando solo hacia el teatro: tras el auge de la ópera rock setentera, se ahondó en el melodrama y los problemas sociales (en esa línea ya iniciada en los 60). Llegaron los que se convertirían en nuevos clásicos: adaptaciones procedentes de la literatura (El fantasma de la ópera, Los miserables…) y la ópera (Miss Saigon, Rent…). Los últimos éxitos mundiales, muy diferentes entre sí pero de gran repercusión,  como The Book of Mormon, Next to Normal o Hamilton: An American Musical demuestran que el lugar natural de desarrollo del género reside, desde hace años, casi por entero en el teatro. Ese teatro que ha demostrado que hay vida más allá de compositores eternos como Leonard Bernstein, Andrew Lloyd Webber o Stephen Sondheim.

La constante creación teatral convive hoy con las tendencias de los blockbusters cinematográficos del género que han renunciado a ese virtuosismo de perfección obsesiva (que podían representar, por ejemplo, las ejecuciones de Fred Astaire) para irse al otro extremo. Hoy la pantalla más comercial ya no busca a ese intérprete perfecto y envidiable al que su talento, y mucha publicidad, convertirían en estrella. La calidad vocal o las dotes para la danza (cuyo nivel de exigencia en Broadway y el West End es infinitamente mayor) quedan en un segundo plano: lo que importa a la industria del cine es lucir a un conjunto de instituciones de su star system (a mayor número de estrellas por producción mejor) bajo un interrogante morboso: ¿saldrán del atolladero? Los miserables (Tom Hooper, 2012) o La ciudad de las estrellas, La La Land (Damien Chazelle, 2016) sirven de ejemplo de esta estrategia comercial que obliga a rebajar, en cierto sentido ya de inicio, la calidad artística (sin querer entrar a analizar otros numerosos desaciertos estéticos de ambos títulos de destacables libretos musicales). En este sentido, en lo que respecta a Mamma Mia! Una y otra vez cabe destacar que al menos la película mantiene a la actriz Amanda Seyfried e incorpora a Lily James: ambas defienden la dignidad vocal en medio de un desbarajuste generalizado que ya no produce ni aquella simpatía maternal de la primera entrega.

La brecha entre cine y teatro musical se hace más profunda con cada puñalada como Mamma Mia! Una y otra vez. Aquellas imágenes caleidoscópicas de las películas de Esther Williams contenían más investigación audiovisual que esta excusa de verano que menosprecia al género y solo sirve de arma arrojadiza que los detractores del mismo pueden utilizar contra él. Las palabras con las que José Luis García Sánchez hablaba de aquella popular zarzuela homónima a su película de 1985, La corte del Faraón, se pueden rescatar también para definir a este último musical cinematográfico:viene a ser al musical de Broadway lo que el anís al champán”. O sea un contumaz regodeo… pero esta vez en la vergüenza ajena.

 Mamma Mía Una y otra vez-Revista Mutaciones


Mamma Mía! Una y otra vez (Reino Unido, 2018)

Dirección: Ol Parker / Guion: Ol Parker, Richard Curtis, Catherine Johnson y Judy Craymer (basado en las canciones de ABBA) / Producción: Judy Craymer, Gary Goetzman / Música: Benny Andersson, Björn Ulvaeus y Anne Dudley / Fotografía: Robert Yeoman / Montaje: Peter Lambert / Diseño de producción: John Frankish, Alan MacDonald / Reparto: Amanda Seyfried,  Lily James,  Christine Baranski,  Julie Walters,  Pierce Brosnan, Colin Firth,  Stellan Skarsgard,  Dominic Cooper,  Andy García,  Cher,  Meryl Streep, Jeremy Irvine,  Alexa Davies,  Jessica Keenan Wynn,  Josh Dylan,  Hugh Skinner, Togo Igawa,  Naoko Mori,  Omid Djalili

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