ENTREVISTA A LUIS LÓPEZ CARRASCO (EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO)

«El vehículo era la palabra y junto a la palabra el rostro»

El año del descubrimiento (aquí la crítica) comenzó sus primeros pasos hace años, cuando Luis López Carrasco recordó una imagen que vio de niño en televisión: la Asamblea Regional de Murcia en llamas por las revueltas en Cartagena contra la Reconversión industrial. Luis López Carrasco, que venía de retratar a la espumosa juventud de la Movida en El futuro (2013), se juntó con Raúl Liarte, hijo de un antiguo trabajador de la antigua Bazán -la empresa naval pública de Cartagena cuyo Expediente de Regulación de empleo originó las protestas- y coguionista de la película además de segundo ayudante de dirección, para comenzar a preparar El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020).

Por esas fechas el historiador y sindicalista José Ibarra Bastida, antiguo trabajador también de Bazán, estaba preparando el libro Cartagena en llamas. La crisis industrial de 1992 (2016; editorial Corbalán). Cuenta Luis López Carrasco en esta otra entrevista que originalmente acompañaban a José Ibarra en sus encuentros de investigación con otros trabajadores y protagonsitas de la crisis del 92 con la intención de reunir el material documental necesario para reconstruirlo después con otros rostros, a la manera de en El futuro. Pero las palabras y los rostros de los trabajadores eran tan evocadoras que tenían que ser los verdaderos protagonistas. Comenzaba El año del descubrimiento.

Mucha investigación y entrevistas después, tras nueve días de rodaje a doble cámara en el bar la «Tana», con 65 horas de rodaje y cincuenta personajes filmados con la textura de las videocámaras Hi8 en su haber, y después de un complejísimo proceso de montaje a doble pantalla, nacía El año del descubrimiento. Ahora, tras su paso por el Festival de Rotterdam, tras recibir el premio a Mejor película del Festival Internacional de Cine de Bogotá y tras ser seleccionada para competir en otros tantos festivales como Mar de Plata, L’Alternativa y Márgenes, la película llega a las salas.

Aprovechamos el estreno de El año del descubrimiento para reunirnos con Luis López Carrasco, director, guionista, productor y co-fundador del colectivo de cine documental experimental Los Hijos, y hablar sobre una película que da nueva vida a la poderosa tradición del documental político de la Transición. Porque de eso va la película de Luis López Carrasco, de recuperar en el presente un pasado que se ha tratado de olvidar pero que hoy vibra más que nunca: los conflictos obreros que generó la Reconversión industrial. En concreto, los que en la ciudad de Cartagena desembocaron en el incendio de la Asamblea Regional de Murcia en el 92. La otra cara de los 80, y del celebrado año glorioso de 1992.

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El año del descubrimiento se adentra en las últimas luchas del movimiento obrero español durante los años 90 de la reconversión industrial. Es un mundo que a las generaciones posteriores nos puede resultar algo lejano. Como alguien nacido un año antes de la victoria del PSOE en el 82, ¿qué es lo que le interesa de este momento histórico? ¿De dónde surge El año del descubrimiento?

La película está muy relacionada con El futuro (Luis López Carrasco, 2013), que describía una fiesta de gente joven de clase media en Madrid aparentemente la misma noche que Felipe González gana las elecciones generales del 82. Me acuerdo de que cuando la terminé y se la envíe a Josetxo Cerdán, en ese momento director del festival Punto de Vista y actual director de Filmoteca Española, me dijo que la película le había interesado pero que le daba pena que siempre que se habla de los 80 se hable de esa juventud espumosa, un poco hedonista, que podemos vincular a la Movida madrileña o a la viguesa, a la valenciana o a la Movida murciana. “Cuando se habla de esa época nunca sale la gente del extrarradio que no escuchaba esa música pero se comió la reconversión y acabó, en muchos casos, en la heroína”. Ese comentario me hizo pensar en volver a hacer una película sobre esos años centrada en un ambiente totalmente distinto.

Entonces empiezo a investigar sobre la Reconversión industrial y de repente, como un flash, me viene a la memoria que con once años vi en televisión cómo ardía el parlamento autonómico de Murcia en Cartagena. Al empezar a preguntar en Murcia (ciudad) a los que eran adultos en esa época sobre lo que recordaban me di cuenta de que nadie recuerda absolutamente nada. Hubo tantos conflictos durante la Reconversión industrial que están atomizados y, fuera de las ciudades que los vivieron, ni en la región se recuerdan. Al encontrarme ese desconocimiento decido ponerme en marcha y preparar una película sobre lo que sucedió en Cartagena.

Hablemos del guion de la película, coescrito junto a Raúl Liarte. ¿Cómo fue cobrando forma la película durante la preproducción, en el rodaje y en la sala de montaje?

Originalmente tuvimos que escribir un guion para las ayudas del ICAA. Hicimos unas treinta entrevistas, empezando con los líderes sindicales de los años 90 y ampliando el círculo mediante redes de amigos. José Ibarra Bastida (asesor histórico), que también aparece en la película, nos propuso a la trabajadora de Navantia [la antigua Bazán] y a otras personas a las que entrevistamos. El propio Raúl iba buscando gente por su barrio.

Todo esto fue antes de hacer los castings de la fase previa del rodaje, que muchas veces iban reescribiendo el guion. Lo que estructuraba la escaleta era dar cuenta de esa realidad cotidiana que, poco a poco, se iría articulando en torno a los temas del film: el trabajo, la vida en los barrios, las expectativas de cada persona; y luego ya aterrizaría en hablar de los 90.

Así que la estructura final estaba ya un pelín dibujada en la escaleta. Estaba desde el principio también la idea de presentar a cada persona de una manera distinta al recorrido que luego iba a tener en la película. Habíamos pensado en mostrar algunas personas de forma anónima para que según avanzara el film te dieras cuenta de que habían protagonizado los hechos.

Si bien es cierto que, una vez que tuvimos las 65 horas de rodaje y los cincuenta personajes, Sergio Jiménez (montador) y yo pasamos dos meses diseñando toda la estructura sin evitar absolutamente nada. Teníamos cierto compromiso con la realidad que estábamos interrogando y era importante que los espectadores entendieran qué había pasado. Había que dar la información justa pero necesaria para que no estuvieras desubicado. Hay cartelas y mapas, que me consta que para espectadores de fuera de España han sido bastante útiles. Evidentemente en el montaje hubo un proceso de rescritura profunda que fue muy costosa.

Aún más que en El futuro, casi toda la película se sitúa en un lugar: el bar, y en un tiempo ambiguo. Y está filmada casi exclusivamente en primeros planos. ¿Qué le llevo a escoger esta concentración de elementos en lugar de, por ejemplo, recorrer el espacio de las protestas o las fábricas hoy en ruinas?

Tenía muy claro que el vehículo del film era la palabra y junto a la palabra el rostro. En ese sentido el trabajo de Eduardo Coutinho fue una influencia fundamental. No sólo sus películas sino algunos textos sobre su trabajo: “El edificio de la palabra”, de José Carlos Avellar; “Indagaciones sobre Eduardo Coutinho y su diálogo con la tradición moderna”, de Ismail Xavier; y todo el trabajo que han hecho María Campaña Ramia y Claudia Mesquita [editoras de El otro cine de Eduardo Coutinho] en reflexionar sobre su obra.

¿Por qué? Porque me parece que la palabra es capaz de convocar en los espectadores imágenes mentales muy productivas. A veces mostrar algo no deja de ser visualizarlo de una manera tal vez algo superficial. El trabajo de Claude Lanzmann [director de Shoah, 1985] para mí es interesante en ese aspecto. Muchas veces la imagen mental que te convoca un relato oral hace que encarnes esas imágenes en tu interior. Cuando el trabajador de la antigua fundición Santa Lucía de Peñarroya cuenta que todavía regresa con el camión a su antiguo centro de trabajo sin saber muy bien por qué… Yo tengo la sensación de que he visto esa fábrica, esas ruinas en las que ha quedado Santa Lucía y que le he visto a él en el camión.

El lugar propio de ese carácter oral era el bar y concentrar espacialmente la película tenía sentido en la medida en que son las conversaciones las que nos van a ir describiendo ese universo. El único momento en que la película sale del bar es especialmente potente porque son los disturbios del 92, y es allí cuando sale el archivo de la época.

Había también algo de cápsula del tiempo, de universo cerrado. Un limbo con algunas voces un poquito fantasmales, que no sabes de dónde proceden. Esto tiene que ver con la temporalidad circular del film y lo onírico. La película nos introduce en sus imágenes con el relato de un sueño que me recuerda a cuando Max von Sydow te hipnotiza al principio de Europa, de Lars von Trier. De pronto te encuentras en un lugar de duermevela. Igual que muchas trabajadoras y trabajadores que han sufrido estos sucesos traumáticos y aparecen como sonámbulos, igual que el antiguo obrero de la fundición, en su antiguo centro de trabajo.

En El año del descubrimiento hay una ambigüedad temporal extraordinaria. Está filmada en el presente pero ¡hasta se puede fumar en los bares! ¿Cómo se trabajó la ambientación y qué lugar tiene en ello la textura de las videocámaras Hi8?

Trabajábamos en una localización que era bastante intemporal ya. Cuando entré en el bar la “Tana” y vi que estaban los resultados de la liga hasta el año 93 pensé que realmente se había parado el tiempo en aquella época. Víctor Colmenero (director de arte) incorporó muchos pequeños elementos que a veces no son perceptibles pero van generando la época: la máquina tragaperras, las pegatinas, los vasos, la grifería… Rebeca Durán (vestuario) y Lucía Blasco (peluquería y maquillaje) también tenían que hacer algo que fuera verosímil tanto en el 92 como en la actualidad. Había que marcar la época sin definirla del todo. Esto también generaba una negociación bastante peculiar con los participantes, que no entendían del todo por qué tenían que llevar una ropa que no era la de ellos.

El Hi8 no sólo te traslada esa ilusión temporal al ser un material o un formato antiguo si no que, también, al ser un formato doméstico encripta muy bien cómo recordamos la época. La imagen rugosa del Hi8, que vira a azul y a gris, me parece que transmite esa fragilidad o esa domesticidad. Como la película no deja de sumar un montón de voces privadas que se contraponen a los relatosmainstream, hacer esa microhistoria de la vida cotidiana con formatos domésticos tenía sentido, aun sabiendo que es un poco naif por mi parte utilizar siempre formatos de época para referir a determinada época. En El futuro pasaba lo mismo, la idea es producirte una ilusión temporal automáticamente para que entres rápido en el film aunque luego te vaya a ir a llevando a otros lugares más ambiguos.

La ambigüedad temporal también se encuentra en el guión. Hasta el tercer acto las conversaciones no aterrizan en 1992 y es poco a poco como se va abriendo paso el presente. Es sorprendente que las conversaciones no derivaran más a la actualidad. ¿Había alguna indicación al respecto?

Al comienzo, donde no se hace referencia explícita al presente, si por ejemplo en algún momento alguien decía “euros” hacíamos un minicorte para eliminarlo. En el segundo capítulo no nos resultaba tan problemático porque sí se está hablando de precariedad, del exilio y de temas actuales. Se mencionan tablets, móviles, los euros que ganas… algún amigo que sabía que estábamos jugando a esta ficcionalización del 92 intentó hablar en pesetas pero era casi peor porque se hacía un lío. Era mejor que la gente hablara de manera natural y libre. Luego en montaje lo íbamos construyendo.

¿Cómo fue el casting para la película?

Originalmente fichamos a los líderes sindicales del 92. Luego buscábamos personas con un rostro un poco anacrónico, que pudieran hablarnos con personalidad y cierto carisma, que fueran buenos narradores, y que de alguna manera sus experiencias fueran elocuentes para comprender cómo está la situación de Cartagena hoy y cómo, de alguna manera, esas experiencias de crisis conectan también con las crisis previas. Esto podía surgir en una cena, por ejemplo cuando Kino, el chico de la barba que tiene el sueño con los nazis que cierra la película, me hablaba de su jornada laboral; o con María José Cánovas, la profesora que daba clases en el barrio de la droga. Ambos son amigos de Raúl. Me hubiera gustado incorporar a muchos de mis compañeros del colegio de Murcia pero tenía un compromiso con que la película la protagonizara gente de Cartagena. Víctor, el director de arte, y Raúl aparecen como los camareros de la película. Están allí en medio, participando de lo que sucede en escena. A veces era simplemente el rostro, la voz, las manos, la manera de comportarse de alguien…

También hicimos castings abiertos en asociaciones de vecinos para incorporar a esa gente a la que no sabíamos llegar. En la película deberían aparecer trabajadores magrebíes, sin los que no se entiende la realidad laboral precaria de la zona y que se convierten en un otro que no está presente, pero allí no supimos llegar. Con los recursos y el tiempo que teníamos buscábamos la mayor diversidad.

Tras el maquillaje y el vestuario, los participantes se convierten en personajes de la película. ¿Cómo se trabajaba esa transformación para alcanzar un equilibrio entre ficción y realidad?

En la caracterización buscábamos algo que tuviera que ver con su personalidad. No hacíamos un cambio radical. Les pedíamos, por ejemplo, que vinieran con su ropa de trabajo. Es el caso de Saray, la trabajadora que viste una cinta en el pelo: ella vino directamente del polígono industrial tal y como va a trabajar.  A los más jóvenes les pedimos que vinieran de una versión previa de sí mismos, cuando estaban metidos en el movimiento antifascista o en colectivos anarquistas. Con cada persona trabajamos un poco distinto.

Puede que esto haya hecho que muchas de estas personas hayan encarnados roles distintos o defendidos opiniones un poco diferentes a las que defenderían en la actualidad. No creo que se sientan totalmente representadas con sus apariciones. Muchas veces las dinámicas de discusión te llevan a oponerte a alguien o a decir cosas simplemente por llevar la contraria a otra persona y esas dinámicas eran muy vivas.

 ¿Tomabais los grupos ya dados o los formabais vosotros?

Los formábamos nosotros. Ese fue el gran quebradero de cabeza para Sandra Romero (ayudante de dirección), para Raúl y para mí. Sólo podíamos intuir las posibles dinámicas. Los chicos más jóvenes sí que son amigos. Entre los obreros jóvenes -Kino, Miguel y Manuel y Saray-, Saray los acababa de conocer y Kino había trabajado con uno de ellos hacía mucho tiempo. Pero los juntábamos, pasaba el tiempo, pasaban las cervezas y de repente parecía que se conocían de toda la vida y que trabajaban todos juntos.

Una de las cosas que no estaban planificadas y que cambiaron radicalmente la película fue la decisión de grabar en doble pantalla. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Había alguna referencia que sirviera de guía?

Chelsea Girls (1966), de Andy Warhol y Paul Morrissey, es en doble pantalla y siempre la tengo en mente. No sé cómo me influye pero siempre está allí. En algunas instalaciones que hice en Berlín había dos proyecciones a la vez, pero no me acuerdo más allá de Chelsea Girls de si teníamos alguna referencia a doble pantalla.

Fue una decisión que nos costó trabajo tomar porque sabíamos que nos colocaba en una situación complicada. Pero una vez que montamos secuencias con doble pantalla y sin ella, Luis Ferrón (productor), Sergio Jiménez y yo vimos cómo se comenzaba a generar algo distinto que para mí reproducía mejor y con mayor cantidad de estímulos la experiencia de estar en un bar. Evitaba que el espacio cerrado hiciera la película un tanto claustrofóbica. Así es una experiencia más orgánica y más fluida a nivel rítmico.

Sergio dice que intentamos montar lo menos posible, en el sentido de que no hubiera jump cuts [rupturas de continuidad]. Desde que empieza hasta que acaba el discurso de uno de los personajes tú puedes ver en directo cómo trastabilla, cómo se articula, cómo va y viene ese discurso. La propia posibilidad en los debates de ver el plano y el contraplano a la vez hace más viva la observación, volviéndola una observación participante: estás metido en el medio de ese intercambio de pareceres. Nos preguntábamos si era un triángulo del que el espectador era el vértice y tuvimos mil dudas acerca de cómo generar el fuera de campo o sobre si una pantalla era el fuera de campo de la otra o no. Formamos unas reglas, que a veces nos teníamos que saltar, pero que nos permitieron jugar y enriquecer el montaje, de manera que a veces innovábamos a medida que íbamos editando, como en la utilización de los textos.

En el epílogo, cuando volvemos a ver todos los planos y a todos los personajes que han salido en el film, cada plano en relación con otro en esa misma doble pantalla, los planos adquieren de pronto otro sentido. Ese montaje sincrónico da a la doble pantalla plena justificación más allá de esta cosa ambiental que para mí era realmente importante.

El colectivo Los Hijos (Luis López Carrasco, Javier Fernández Vázquez y Natalia Marín) publicó en abril una fantástica guía del cine documental para la ECAM. Allí se hablaba del presente y futuro del género y de sus subgéneros. ¿En qué tradición de las allí comentadas se insertaría El año del descubrimiento?

Creo que la película está muy relacionada con determinado cine observacional. Con el cine de Frederick Wiseman y el cine directo. También hay algunos elementos de reconstrucción, que están muy inspirados en la obra de Joaquim Jordà y de Peter Watkins, que no sé si la vincularían ligeramente al reenacment pero de manera muy, muy ligera.

Para terminar, ¿cómo nace ese interés por la lucha obrera clásica habiendo venido de formas tan distintas de organizar el trabajo y posfordistas como las de la industria cultural contemporánea? ¿Hay alguna nostalgia por los modos de resistencia en el trabajo de entonces?

De esto escribimos Javier Fernández Vázquez y yo en su momento [aquí el artículo de CTXT, “Los empleos del tiempo”]. Muchas veces el trabajo cultural o el trabajo artístico es casi la vanguardia de la autoexplotación, donde ya no tienes jefes ni horarios, trabajas en red, en base a objetivos y muchas veces por recompensas de carácter inmaterial en lugar de económicas. Hay elementos quizás positivos para determinadas poblaciones porque hay gente a la que le encanta ser empresaria de sí misma, pero es cierto que la insistencia propagandística para salirnos de las estructurales laborales cerradas afecta a la capacidad asociativa que tenemos para reclamar nuestros derechos y también a nuestra identidad.

Desde hace años en la sociedad española nos consideramos una clase media que quizás no somos. En la película se dice de manera muy explícita: “No vas al 1 de mayo porque no tienes conciencia de clase”. ¿Por qué no voy al 1 de mayo?, esa es la pregunta que uno se hace cuando ve El año del descubrimiento. Ah, porque no me considero qué, ¿obrero? ¿trabajador? Evidentemente son muchos factores los que están relacionados con esto y a lo mejor las centrales sindicales clásicas no han intentado atraer a nuevas poblaciones pero, ¿si tengo nostalgia por el modelo fordista? Pues la verdad es que como trabajador lo he echado en falta (risas). Creo que son estructuras que proceden del Estado del bienestar y que, en el fondo, aseguran nuestro futuro como sociedad. El neoliberalismo ataca a la raíz de la especie humana, impide que puedas desarrollar ningún proyecto consistente. Te reduce a la subsistencia.