ENTREVISTA A LAURA CITARELLA (TRENQUE LAUQUEN)

“Trenque Lauquen es una película que se inventa a través del espacio”

Quiero empezar citando a mi amigo Nacho Cea. En su reseña de la película dijo: “no somos misterios a resolver, somos misterios a respetar”. ¿Cómo vives tú, y cómo se vivió en la creación de Trenque Lauquen, el misterio de lo cinematográfico?

¡Qué linda frase! Siempre que uno define esta película es casi una obligación que aparezca el misterio como figura central. Siento que, un poco, es una película sobre el misterio en sí. Trenque Lauquen generó mucho diálogo con las posibles formas del misterio, unas formas mutantes que en la película van cambiando, reactivándose y sorprendiendo. Eso genera una relación muy propia entre las audiencias y el material. 

En la propia ciudad de Trenque Lauquen tuvo lugar uno de los estrenos más emocionantes, porque mostrar la película a los trenquelauquenches fue también revelarles un retrato del lugar donde viven y que ven cada día. Cuando uno habita un lugar no lo mira con ojos extranjeros y, por ende, es más complicado encontrar sus secretos y sus maravillas. 

Ya que hablas del lugar, me interesa mucho la idea de cine colectivo: no sólo como grupo de personas que hacen películas de forma conjunta, sino el cine como algo que llega a un lugar y, desde el respeto, crea junto a sus habitantes.

Yo creo que más que cine colectivo es grupal. Lo colectivo tiende a llevarnos a pensar en una cosa ‘asambleica’, consensual. Me parece que es importante decir que en esa experiencia grupal hay roles -una persona dirige, otra actúa…-, pero estos también se modifican, o pueden mezclarse. Yo soy productora de la película, claramente, pero además soy directora; mi marido es actor de la película y productor, por ejemplo. 

Cuando vas a filmar un lugar como Trenque Lauquen, donde no se hacen muchas películas, un montón de gente tiene interés por incorporarse al proyecto. Es clave que ocurra algo muy de nuestra forma de trabajar: una especie de contagio, de lugar de participación; no desde la patronal, pues no contratamos, sino que haya gente que empiece a formar parte de ese grupo, a aportar ideas… y empiecen a sentir que están haciendo cine. Aunque la película es potestad de quien la dirige, en este sistema grupal todos sienten que les pertenece. 

En esta unión con lo real, ciertos personajes de Trenque Lauquen están basados en sus personas reales. Así, en determinados momentos (como cuando Chicho va al colegio) el film se puede acercar, por su forma, al cine documental, ya que la línea de la ficción se hace muy fina. ¿Cómo fue trabajar con los actores a ese nivel?

Ezequiel [Pierri], Chicho, no era actor: es mi marido y yo escribí la película para que actuara, ya que me imaginé que podía hacer bien ese personaje. Estuvimos trabajando para encontrar su propio lenguaje. A él le costaba, al igual que al resto de actores, el hecho de que los textos que yo había escrito fueran muy largos y que yo fuera muy estricta con el texto. Para mí, no hay espacio para la improvisación. Y en esa escena de la escuela, en la que la película integra el mundo de Trenque Lauquen, la actuación, en lugar de ser algo que se acciona a través del texto, aparece a partir de una especie de juego, mediante una consigna, una información que doy a las actrices. Lo único que tengo que asegurar es que esté lo que sé que tengo que narrar. Lo lindo de eso es que por ahí aparecen cosas que son de ellas. Es una forma de retratar su lenguaje, sus hábitos, cómo hablan, cómo se refieren a las personas… y nadie más que la gente de ahí podía hacerlo. 

También eso es interesante porque el cine argentino, cuando trata de retratar el interior (todo lo que no es la ciudad de Buenos Aires), entra siempre en zonas blandas de actuación, o de lenguaje, que son muy costumbristas o, en algunos casos, hasta irónicas. Es algo muy porteño-centrista, muy de Buenos Aires. Para mí, era interesante que se manifestara un lenguaje más propio y ver cómo nosotros podíamos hacer para apropiarnos de eso. 

Siento que la propia película bebe de esta situación: hay un par de personajes (Laura y Rafael) que son porteños, van a Trenque Lauquen y la Pampa los acaba absorbiendo.

Es linda esa idea. Sí, la Pampa se apropia un poco de vos. Como que hay algo ahí, no sé si tiene que ver con el paisaje, la relación con la naturaleza… algo de eso que te absorbe. Una de las premisas de la película era que Laura era un personaje que, sin motivo aparente, se quedaba… Empezaba a dormir siestas (en Trenque Lauquen es muy religiosa la siesta) y a hacer esa vida que es muy diferente a la de la ciudad. Para mí es como una fantasía propia, Trenque Lauquen me absorbe cada vez que voy allí. 

¿En cuanto a la construcción de la película, qué te aportó el lugar?

La película, en sus primeras tres horas, trabaja, como de manera muy concreta, la construcción de ese espacio que es la ciudad: del arco de Trenque Lauquen para adentro, como si los misterios sucedieran de la puerta para allá. Con Ostende (2011), que es la anterior película dentro de la misma saga, pasó lo mismo. Son películas que se inventan a través de los espacios. Desde por donde sale el sol hasta las cosas climáticas. 

Y después pasa algo no tan diferente: el espacio empieza a mandar. Cuando la película traspasa el arco de Trenque Lauquen, los misterios no son de orden tan dramatúrgico, sino que son destellos relacionados con cómo incide la luz en los lugares, cómo cae el sol, cómo se ve una imagen, el clima, el frío, el calor…. La película empieza a ser también una pesquisa sobre el espacio, pero sustentada en la imagen de manera más contundente. Los elementos que eran dramatúrgicos empiezan a ser lumínicos, fotográficos, visuales… El espacio no es el mismo y pide ser tratado de otra manera. De hecho, en la última parte, hay un cambio de formato con el que la película se acopla a una nueva puesta en escena y a las imágenes que la demandan.

Siento que en esta configuración de los lugares es también muy importante la construcción sonora del espacio: desde el silencio de la radio a la cacofonía de la naturaleza al final. ¿Cómo fue?

Ya veníamos trabajando mucho en la provincia de Buenos Aires y tenemos un buen conocimiento sonoro de ella. El sonido de la película fue buscado desde una cosa barroca, si se quiere, más compleja, con capas, diálogos, … Y de a poco empieza a abrirse a una sonoridad que no es el silencio total pero sí el comienzo del resonar de un paisaje, casi como si uno lo construyera. Como si escribiera partituras, pero en lugar de música empiezan a sonar pajaritos. 

Al final de la primera parte, y en esencia en toda la película, siento un humor muy serio y ciertamente oculto. ¿Cómo lo concebiste?

Cuando escribimos el guion, le tenía miedo al humor: miedo a no encontrar un tono para que fuera algo que se pudiera manifestar desde las escenas y no desde una mirada mía, irónica. Creo que fue clave ir encontrando un lenguaje para que ese humor se pudiera desplegar. La película tenía que poder lidiar con ciertas cuestiones dramáticas elementos sin ser una comedia en su totalidad. Es un balance que fue muy difícil de encontrar, y al que llegamos desde el lenguaje de los actores. Incluso en un personaje como el de Rafael, que puedes pensar que es misógino, entiendes que hace lo que puede. Hay un vínculo muy grande entre el humor y la ternura para mí; es un trabajo muy específico, de perdonar a los personajes, ¿viste? Cuando la gente me dice que Rafael es malo, que la gente lo odia, me parece mal. Hay un salvataje para que el humor no se vuelva irónico: cuando la película decide salvar a sus personajes porque los quiere y los comprende.

Has comentado en algunas entrevistas que el personaje de Laura es el mismo que el de Ostende. ¿Planteas seguir con ella?

Es algo muy difícil, ya que esta saga se reinventa. Ostende no es el pasado de Trenque Lauquen, es un personaje que renueva su vida y su universo ficcional según donde caiga. Yo creo que hay otra cosa más interesante ahí: cuando decidí hacer esta saga lo que me buscaba era seguir pensando ciertos procedimientos de la ficción a través de un personaje que ve y oye. 

El otro día vi Ostende de nuevo y es muy impresionante, porque teníamos entre 20 y 30 años. Hay algo muy liviano en un personaje que está elucubrando todo el tiempo. Quedaba raro, en el personaje de 40 de Trenque Lauquen, estar todo el día mirando por la ventana; este personaje trabaja y mientras trabaja hace esas aventuras. Hay un paralelo con nuestra forma de trabajo en el cine: somos amigos, trabajamos, tenemos aventuras y hacemos películas. Es casi un manifiesto. Después ingresa en la ficción al punto que se pierde y el personaje no puede volver a su vida anterior. Habría que ver qué nos pasa a los 50 y qué nos reclama una película así. Ya no la puedo poner a mirar por la ventana sin consecuencias.

Te encuentras en Madrid gracias al TorinoFilmLab. ¿Cómo es tu experiencia en laboratorios conociendo esa forma de crear de El Pampero Cine?

Es un trabajo, netamente. A mí me gusta mucho la docencia y vengo hace muchos años dando clase en la Universidad de La Plata, trabajando en proyectos, tutorías… Visto desde fuera me resulta una cosa detestable el marketing: más que pensar en hacer películas se piensa en venderlas. Pitcheé una sola vez en mi vida, asistida por una persona que está aquí en TorinoFilmLab, y fue la última vez. Las nuevas maneras de hacer películas tratan de estar cinco años pitcheando hasta conseguir un montón de plata: yo paso cinco años haciendo una película. Ahí tengo un desencuentro con este tipo de espacios, pero, a la vez, son espacios donde se puede hablar bien de las películas. Y cuando leo un guion de alguien a quien estoy acompañando, como directora me parece interesante. Lo pienso casi como si estuviera haciendo una película propia; es muy parecido a lo que tengo con mis compañeros de El Pampero. Esa dinámica de taller que aparece en estos espacios, es la dinámica con la que yo trabajo: terminamos una película, la vemos todos, nos peleamos, etc. Está bueno ocupar estos lugares para ayudar a pensar otras formas de producción.