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LA UCRONÍA «TARANTINIANA»: MALDITOS BASTARDOS Y ÉRASE UNA VEZ EN… HOLLYWOOD


Tarantino y el multiverso. Revista Mutaciones 1

Independientemente de sus valores e interés cinematográficos, la inclusión de Malditos bastardos (2009) y Érase una vez en… Hollywood (2019) en este especial sobre los multiversos y sus posibles ramificaciones a lo largo y ancho del cine contemporáneo resulta  un tanto equívoco ¿Pertenecen estos filmes firmados por Quentin Tarantino a la misma tendencia que Todo a la vez en todas partes (Dan Kwan y Daniel Scheinert, 2022) o Chip y Chop: Los guardianes rescatadores (Akiva Schaffer, 2022), amén de las más recientes entregas de cine marvelita? ¿O se trata de otra cosa?  Sin ánimo de sentar cátedra, probablemente lo segundo, aunque no por ello ninguna de estas dos películas se encuentre exento de algunos de los elementos propios del multiverso, tal y como lo conocemos hoy.

Echando raíces en una de las tendencias propias del posmodernismo, en la que la imagen se libera de dialogar con su referente real para abrir la puerta a todo tipo de juegos que no requieren de restricción moral, física, narrativa o histórica alguna para funcionar, los multiversos vendrían a ser ficciones con capacidad para reescribir otras ficciones que les preceden en el tiempo, y con las que comparten personajes o tramas, complementándolas e incluso reescribiéndolas. Sin embargo, dos películas tan diferentes como puedan ser Malditos bastardos o Érase una vez en… Hollywood parten de un lugar tan similar en algunos de sus aspectos como también un poco distinto. Ambas se abastecen de su condición de ficciones no para rehacer el camino andado por otras películas con anterioridad, si no para reescribir la historia.

De hecho, si existe un término que describa a estas dos fantasías firmadas uno de los cineastas más coherentes del Hollywood contemporáneo, este sería más bien el de la ucronía. La ucronía plantea una reescritura de la Historia a partir de sucesos o elementos que jamás ocurrieron. Pero al contrario del multiverso, cuyos primeros trazos en el cine blockbuster más o menos contemporáneo podríamos rastrear, de la mano de viajes temporales sostenidos por la nostalgia del público afín, en Star Trek (J. J. Abrams, 2009), Men in Black 3: Hombres de negro III (Barry Sonnenfeld, 2012) o X-Men: Días del futuro pasado (Bryan Singer, 2014), la ucronía ha corrido mejor suerte en artes como la literatura, con novelas como El hombre en el castillo (1962) de Philip K. Dick o 22/11/63 (2011) de Stephen King, o el comic, con Watchmen (1986-1987), de Allan Moore y Dave Gibbons o Superman: hijo rojo, de Mark Millar (2003) entre sus más reconocidos ejemplos. Pero la inclusión de Malditos bastardos y Érase una vez en… Hollywood en esta categoría también merece una nueva matización, que las distancia un tanto del abrazo incondicional a la ucronía demostrada por Dick, King, Moore o Millar.

Recapitulemos: la primera de estas dos fantasías de Tarantino tiene lugar mayoritariamente en la Francia ocupada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, donde un comando secreto estadounidense -los bastardos del título- se dedica a aterrorizar a la soldadesca nazi a sádico placer, mientras la joven francesa y judía Shosanna (Mélanie Laurent) planea el asesinato del mismísimo Adolf Hitler (Martin Wuttke) y toda su corte a modo de venganza por la muerte de su familia a manos del mefistofélico y políglota miembro de las SS Hans Landa (un inolvidable Christopher Waltz). Tras un desarrollo algo diluido y a veces atropellado -fruto probablemente del larguísimo trabajo de reescritura del guion, que alcanzó prácticamente una década, y del hecho de que desde que se inició su producción hasta su estreno en el Festival de Cannes de 2009 solo transcurrieron diez meses- el filme culmina con la muerte de Hitler bajo fuego bastardo durante una proyección de cine en una sala parisina, en la que se encuentra congregada la plana mayor del nazismo, y que arde hasta los cimientos de la mano de Soshanna y su amante (Jacky Ido), poniendo fin a la Segunda Guerra Mundial en 1944, y no en 1945, cuando el verdadero Adolf Hitler se suicidó junto a su familia en un bunker mientras Berlín y el régimen nazi caían bajo fuego soviético.

Por su parte, el mucho más depurado guion de la exultante (y sorprendentemente dulce) Érase una vez en… Hollywood se sitúa en los márgenes del Hollywood de 1969, para narrar las desventuras de una pareja de amigos, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), otrora rutilante estrella televisiva que fracasó al intentar abrirse paso en la industria del cine estadounidense, y su doble de escenas peligrosas, el exhéroe de guerra Cliff Booth (Brad Pitt, que ya aparecía en Malditos bastardos). Su historia se encuentra enmarcada por el brutal asesinato la noche del 8 al 9 de agosto de 1969 de una embarazada Sharon Tate (Margott Robbie) y cuatro personas más, junto al matrimonio LaBianca en la ciudad de Los Angeles, a manos de la Familia Manson. En este caso, y al contrario de lo ocurrido en la realidad, los asaltantes cometen el error de equivocarse de casa, siendo expeditivamente eliminados por el bipolar actor interpretado por DiCaprio y su apuesto Stuntman.

Tarantino ha afirmado en alguna ocasión que si bien este despiste fue el punto de partida para escribir Érase una vez en… Hollywood, en el caso de Malditos bastardos el ajusticiamiento de Hitler se le ocurrió durante una de las múltiples reescrituras de su guion. Fuere como fuere, resulta muy revelador el que ambas reescrituras históricas ocurran en la recta final de ambas películas a modo de clímax, y sin dejar entrever el rumbo que podría haber tomado la historia desde este instante de cierre, liberada del rigor histórico al que se han ceñido hasta ese momento. Esta decisión estructural convierte a la ucronía presente en ambas películas no un escenario histórico alternativo, que aquí nunca llega a cristalizarse, si no en un instrumento narrativo puesto al servicio del que viene siendo uno de los temas fundamentales de la filmografía del director desde los tiempos de Kill Bill vol.1 (2003): la venganza. Una venganza que, además, responde a los mismos principios y mecanismos que en aquel díptico, completado por Kill Bill vol. 2 (2004), protagonizado (y cómo) por Uma Thurman o en su película inmediatamente posterior, la fallida e injustamente castigada Death Proof (2007), que dejaba en manos del público el articular las dos mitades del filme, bien diferenciadas, a modo de revancha de la una sobre lo ocurrido en la otra.

Tarantino y el multiverso. Revista Mutaciones 2

Convertida en nexo de unión entre esta etapa de su filmografía y la inaugurada, precisamente, por Malditos bastardos, que se encuentra plagada sin excepción, al menos hasta la fecha, de reconstrucciones históricas, tanto la venganza del pueblo judío contra el nazismo, de los afroamericanos contra el régimen esclavista estadounidense en la divertida pero hinchada Django desencadenado (2012) o del mundo del cine contra los jóvenes miembros de la Familia Manson parten también del mismo principio, basado en el placer: una suerte de compensación moral, al nivel más básico, por violento, de todos los posibles, a sus espectadores. En ambos casos (y, ya fuera de los márgenes de la ucronía, también en Django desencadenado), la historia no ejerce de canon sometido a todo tipo de variaciones hasta cambiarlo por completo, si no como contenedor de agravios y sangrantes injusticias sociales que estas dos películas se encargan de saldar expeditivamente. Pero lo más curioso de esta opción creativa es que Tarantino la legitima a través de una juguetona complicidad, invisibilizando -al contrario que en Django desencadenado o en Los odiosos ocho (2016), donde éste estaba más presente- casi por completo el contexto histórico que justificaría, al menos en términos dramáticos, el grado de violencia revanchista exhibido desde Malditos bastardos y Érase una vez en… Hollywood.

Tal vez por presuponer que sus espectadores conocen la barbarie nazi y el devenir de la Segunda Guerra Mundial, y que están al corriente del gratuito sadismo y violencia perpetrada por los jovencísimos miembros de la Familia Manson en los asesinatos de Tate y LaBianca, el cineasta se permite hasta ciertas perversiones morales tan jugosas como probablemente solo admisibles en un retrato histórico hecho a brochazos y basado en lugares comunes no tanto históricos como propios del cine en su vertiente más popular. Un ejercicio de resurrección de la memoria histórica, pues, que no se da tanto a través de la Historia, que también, como a través de la historia del cine, partiendo del solipsismo cinéfilo del que ha hecho gala su autor durante toda su carrera.

Esto entronca ambas películas, junto a Django desencadenado, con la primera y quizás también la más estimulante etapa de su filmografía, la que va de Reservoir Dogs (1992) hasta Jackie Brown (1997) pasando por la mítica Pulp Fiction (1994), que pese a funcionar por sí solas se erigen talentosamente articuladas en base a referencias a filmes ya existentes. Estas tres primeras películas, y los guiones firmados por el cineasta que fueron adaptados por otros directores durante la década de los noventa, generaron, por un lado, la polémica sobre si Tarantino era (y es) un copista o si se trata de un creador con voz propia que se alimenta de materiales ajenos hasta hacerlos enteramente suyos. Por otra parte, en esos años se asentaron las primeras muestras de un universo cinematográfico basado en el guiño y la complicidad, tejido por incontables vínculos y parentescos existentes entre sus propios filmes y, también, con otros ajenos a su filmografía. Una tendencia (¿o un multiverso?) que, una vez pareció agotarse la vía abierta por Jackie Brown, debido quizás a una acogida injustamente fría por parte del público y, en menor medida, también de la crítica, regresó revitalizada con Kill Bill vol 1. para mantenerse, mutando hacia la ficción histórica, hasta el día de hoy.

En esta línea, Malditos bastardos funciona también como un aglutinante de referencias al cine bélico centroeuropeo, aquí tejido con los mimbres visuales y sonoros del spaghetti-western tan querido por su autor, quien asegura que la semilla de la película (y su título) se encontraba en Aquel maldito tren blindado (1978), filme dirigido por Enzo G. Castellari que fue rebautizado en los EE.UU. precisamente como Inglorious Bastards, dando pie a Tarantino a reafirmarse como caprichoso enfant terrible cambiando la última letra a por una e. Por su parte, el escenario social estadounidense en el que ocurre Érase una vez en… Hollywood se ve minimizado en su escala hasta solo mostrar la cara exclusivamente cinematográfica (y en un área harto específica de su industria en los EE.UU., además) de la época, dejando de lado otros de sus más turbulentos aspectos. Las constantes referencias, más humanizadas que en ocasiones anteriores, a formatos, seriales televisivos, estrellas o dinámicas cinematográficas en proceso de mutación por aquel entonces ahogan al otro 1969, el que asistió a los disturbios de Stonewall, a las revueltas estudiantiles primero en ámbitos universitarios y luego por todo el país, o llegada del hombre a la luna en el marco de la Guerra Fría, entre otros tantos sucesos de mayor o menor importancia, y que no aparecen ni siquiera en los márgenes de la que por ahora es la última (y promete ser la penúltima) película de Quentin Tarantino.

Tarantino y el multiverso. Revista Mutaciones 1

Ambas películas funcionan, así, como consoladoras fábulas cinematográficas que lanzan un mensaje de esperanza alcanzado, paradójicamente, en la más atroz y festiva de las violencias, convirtiéndose en cápsulas cinematográficas que, más que reescribir la historia, optan por ignorarla tan pronto como ésta ha dejado de servir a sus propósitos como alimento de las ficciones de Malditos bastardos y Érase una vez en… Hollywood. Sea la del cine o la que ha ordenado y ordena la memoria colectiva, la Historia se convierte en un cajón de sastre en el que la una se confunde con la otra en su utilidad narrativa dentro del cine de Tarantino.

La ucronía pasa a ser así un trámite fugaz y violentísimo en su proceso de reescritura histórica, construida sobre una venganza que solo es posible (y disfrutable, en su agresividad) desde el cine, convertido en un terreno en el que para Tarantino no solo todo es posible, si no también lícito en su ruta a la utopía. Una licencia que, significativamente y pese al grado de autoindulgencia que se permite en calidad de escritor, el cineasta no se concede en la novelización de Érase una vez en… Hollywood, publicada en el 2021, aunque no por ello deja de alcanzar cotas de interés aún más altas que la película que le sirve de base. Quizás por todo eso, por su capacidad para generar debate alrededor de los devenires históricos abiertos por los quiebros ucrónicos de estas dos películas, el cine de Tarantino está aún lejos de lo apuntado por el multiverso tal y como se ha planteado y comercializado en los últimos años, pero también más cerca de él de lo que podría parecer en un primer vistazo por su lúdica y desprejuiciada condición de giro cómplice, al servicio de una visión del cine como escapismo basado en el placer,  absolutamente liberado de las ataduras y obligaciones de lo real./

 

Malditos bastardos (Inglorious Basterds. EE.UU., 2009)

Dirección y guion: Quentin Tarantino / Producción: Lawrence Bender y Harvey Weinstein / Dirección de fotografía: Robert Richardson / Montaje: Sally Menke / Reparto: Brad Pitt, Christoph Waltz, Mélanie Laurent, Eli Roth, Diane Kruger, Daniel Brühl, Michael Fassbender.

 

Érase una vez en… Hollywood (Once upon a time… in Hollywood, EE.UU., 2019)

Dirección y guion: Quentin Tarantino / Producción: Quentin Tarantino, David Heyman y Shannon McIntosh / Dirección de fotografía: Robert Richardson / Montaje: Fred Raskin / Reparto: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Al Pacino, Margaret Qualley, Dakota Fanning.

Un comentario en «LA UCRONÍA «TARANTINIANA»: MALDITOS BASTARDOS Y ÉRASE UNA VEZ EN… HOLLYWOOD»

  • sino (de si y no).
    1. conj. advers. U. para contraponer un concepto afirmativo a otro negativo anterior.
    No lo hizo Juan, sino Pedro. No quiero que venga, sino, al contrario, que no vuelva por aquí. No sentí alegría ninguna por él, sino, antes bien, pesadumbre.
    Sin.: pero.
    2. conj. advers. Denota idea de excepción.
    Nadie lo sabe sino Antonio.
    Sin.: excepto, salvo.
    3. conj. advers. Solamente, tan solo.
    No te pido sino que me oigas con paciencia.
    4. conj. advers. Denota adición de otro u otros miembros a la cláusula.
    NO SOLO por entendido, sino también por afable, modesto y virtuoso, merece ser muy estimado.
    Sin.: mas.

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