LA PIEL QUE HABITO Y LOS OJOS SIN ROSTRO

Entre el homenaje y la reconstrucción

La piel que habito (2010) trajo de vuelta los escarceos del director con los géneros vislumbrados en cintas como Kika (1993) o Carne trémula (1997). Si Almodóvar había coqueteado con el lenguaje y las formas del cómic underground y el thriller de finales de los 80 y 90 en Kika y en Carne trémula entregaba una reformulación crítica de los arquetipos del noir a través de una fusión e inmersión del melodrama almodovariano en el mismo, en la adaptación de la novela Tarántula de Thierry Jonquet, Almodóvar se adentró en los terrenos del terror. Y no solo se basó en la mencionada novela de Jonquet -la cual le dio pie a entregar quizá el trabajo más descarnado y cruel, junto a La mala educación (2004), de su carrera- sino en el clásico de culto francés Los ojos sin rostro estrenado en 1960 y dirigido por Georges Franjou.

Si observamos superficialmente ambos trabajos, podremos encontrar ecos, reflejos y una aparente estructura narrativa y argumental en la de Almodóvar que evoca constantemente a la de Franjou. Escenas tales como la conferencia médica acerca de los transplantes de piel humana, la secuencia del cementerio, la máscara que cubre el rostro de Christiane reproducida en el rostro de Vera, el doctor Génessier y Robert, la mansión Génessier y su versión castiza El Cigarral, los personajes de Alida Vali y Marisa Paredes, la sala de operaciones, el experimento, etc… convierten aparentemente a La piel que habito en un remake inconfeso de la obra de Franjou. Pero nada más cercano a la realidad.

Los ojos sin rostro es un relato de terror gótico que sirve de nexo entre el expresionismo de los clásicos de la Universal -en especial el trabajo de James Whale y sus adaptaciones de Frankenstein-  el universo onírico y brumoso de Jacques Torneur y los excesos cromáticos y formales de la factoría Hammer. Arranca y termina como relato de terror cautelar donde las malas acciones tienen sus consecuencias y el castigo divino cae ante aquellos hombres que pretenden jugar a ser dios. Todo ello aderezado con un lirismo macabro que tiene sus mayores exponentes en las escenas donde Christiane y su icónica máscara recorren las estancias de la tenebrosa mansión que habita. Almodóvar parte de dichos elementos para reinterpretar y llevar mucho más allá aquello que en la cinta de Franjou es meramente sugerido.

Porque si Los ojos sin rostro es una reimaginación del mito de Frankenstein con las formas incipientes de un nuevo tipo de terror que casualmente surgiría en paralelo al otro lado del Atlántico con Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock, Almodóvar mira y se imbuye del terror quirúrgico, simétrico y aséptico de dos referentes del terror contemporáneo: Stanley Kubrick y su adaptación de El resplandor y el profeta de la nueva carne y el distanciamiento emocional, David Cronenberg, en especial su película Inseparables (1988). Y es que partiendo de los elementos básicos del cine de terror clásico tales como el mad doctor representado en el personaje de Antonio Banderas, el ama de llaves con la forma de Marisa Paredes o la localización en la casa de campo llamada El Cigarral -transformada en mansión gótica alejada de la civilización a través de una representación formal de planos picados y forzados que la entroncan con la iconografía visual del Bates Motel de Psicosis– Almodóvar añade de su cosecha un discurso perverso y acerado sobre la identidad de género, las sexualidades perversas, las pasiones desbordadas e incontrolables y los destinos fatídicos y predestinados, a partir de los elementos básicos de Los ojos sin rostro.

Si la película de Georges Franjou se centraba en los rasgos del rostro, las imperfecciones, la belleza de lo horrendo -el sobrecogedor primer plano del rostro desfigurado y quemado de Christiane- Almodóvar lo lleva un paso más allá. Por supuesto que la cinta se centra en los rostros como símbolo de la identidad, de la máscara de las apariencias, deleitándose en el cincelado rostro de Elena Anaya, confrontándolo con su identidad masculina interpretada por Jan Cornet, que con sus delicados rasgos sirve de contraste con la masculinidad normativa del rostro del personaje de Antonio Banderas, que a su vez se mira y se rechaza frontalmente con la bestial caracterización física de Roberto Álamo. Pero es más importante la recreación del cuerpo y la preponderancia de lo genital como conformador de la identidad. Almodóvar representa el cuerpo manufacturado del personaje de Elena Anaya a partir del fragmento, del primer plano de diversas partes de su cuerpo. Un collage/frankenstein que sirve de metáfora y representación visual de la narrativa fragmentada de la que se sirve para narrar un relato de horror que acaba convirtiéndose en melodrama almodovariano.

Así, la obsesión del doctor en Los ojos sin rostro sobre la perfección física, la belleza normativa y la delgada línea entre el amor y el deseo que siente por su hija Christiane se convierte en manos de Pedro Almodóvar en una historia de posesión, de obsesión por capturar un pasado inasible e imposible de cambiar, en un discurso acerca de la identidad de género y la condición sexual, fruto de la transformación física, donde el centro del relato y el drama pasa del rostro a los genitales. Unos genitales, tanto femeninos como masculinos, cuyas implicaciones sexuales (ausentes en el relato de Franjou) le sirven a Almodóvar de nuevo para hablar de la identidad masculina y los perfiles tóxicos, trazando un hilo invisible acerca de la explosión y la pulsión sexual incontrolable masculina ante el cuerpo femenino a través de una serie de secuencias: la escena sexual entre Vera y El tigre, entre Victor y el personaje interpretado por Blanca Suarez y todos y cada uno de los agresivos y posesivos encuentros sexuales entre el personaje de Antonio Banderas y el de Elena Anaya. Una serie de secuencias de violencia sexual, plasmadas todas con idénticas decisiones formales y de puesta en escena. Nunca una representación de un acto de amor, siempre una pasión incontrolable y un deseo obsesivo por dominar y poseer al objeto deseado, observado y reverenciado desde la distancia y reflejado en la puesta en escena y el diseño de producción del filme a partir de inmensas pantallas de led que inundan tanto el interior de El Cigarral como la pantalla de proyección, convirtiendo al espectador en cómplice voyeur y partícipe de la recreación de los personajes en la figura femenina dentro del malsano entorno de la mansión.

Una mansión que tanto en La piel que habito como en Los ojos sin rostro, se convierte en el epicentro del drama. Un drama que necesita oxigenarse y escapar de dicha prisión asfixiante, de idéntica manera que Christiane en la cinta de Franjou y Vera en la de Almodóvar. Pero las maneras de ambos directores son completamente diferentes: Franjou escapa de la mansión a través de una trama secundaria centrada en la investigación policial acerca de los crímenes del doctor Génessier. En cambio, Almodóvar no está interesado en la intriga policial (que en su cinta correspondería a la desaparición de Víctor, el personaje encarnado por Jan Cornet) sino en su discurso acerca de la obsesión. Pero las maneras para escapar del escenario principal son diferentes a las de Franjou. Lo consigue, a través de tramas secundarias, pero que pertenecen al pasado de los dos protagonistas de la tragedia. Un viaje al pasado del personaje interpretado por Antonio Banderas y que además sirve para ponerle en relación con los destinos y las tramas de dos personajes en apariencia divergentes como son Víctor y Vera, sirviéndole ambos flashbacks para unir argumental y conceptualmente el trabajo final. Para llevar a cabo este encaje de bolillos, Almodóvar vuelve a mirar de frente a Los ojos sin rostro pero con intención de deconstruirla -de idéntica manera que el personaje de Banderas hace con el dual y complementario personaje conformado por Jan Cornet y Elena Anaya- partiendo de los personajes de la obra de Franjou. Christiane se desdobla en parcelas de la personalidad de Vera o la esposa del personaje de Banderas. Edna, la chica secuestrada en Los ojos sin rostro se desdobla en elementos tanto de Vera como de Victor. Todo ello para entregar un relato más compacto, sin elementos periféricos que relajen y deriven la sensación de prisión física y mental que sufren los protagonistas centrales del relato, el doctor Robert y su prisionera.

Pero más allá de estos elementos narrativos y argumentales, lo más importante y el valor del trabajo de Almodóvar en contraposición con el de Franjou es su habilidad para mudar de género y transformarse a medida que avanza el metraje. Si Los ojos sin rostro arranca como un relato de terror gótico y termina en el mismo lugar, en La piel que habito ocurre todo lo contrario. Comienza con los códigos representativos del terror -para tratar temas ajenos a los relatos clásicos del mismo- para terminar mutando de género tanto en forma como en fondo, al igual que su protagonista, culminando con una secuencia de final abierto, que bien podría ser el punto de arranque de cualquier melodrama almodovariano. Tras el viaje y el coqueteo con otros tonos y lugares, el personaje de Vera,  el director y la propia obra vuelven a casa.