LA CENIZA ES EL BLANCO MÁS PURO

15/04/201931/05/2019 Mario Iglesias 4 comentarios Ash Is Purest White, cine chino, cine chino contemporáneo, Jia Zhang-ke, Jiang hu er nv, La ceniza es el blanco más puro, Liao Fan, Mario Iglesias, Tao Zhao, Wang Bing, Xu Zheng

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Material fungible

En la hasta ahora (y ya por poco tiempo) última película de Wang Bing, Beauty Lives in Freedom (2018), Gao Ertai, el filósofo que protagoniza sus imágenes consigue resumir las enseñanzas de su traumática peripecia vital como recluso en el campo de trabajos de forzados de Jianbiangou con esta conclusión: «No podemos usar una generación como abono para alimentar a la siguiente». Si hacemos abstracción de las notables diferencias de contexto entre la China de los años 50 y 60 y la que el cineasta Jia Zhang-ke refleja en su obra, que arranca a mediados de los 90 pero abarca desde los primeros 80, podemos decir que la citada sentencia recorre el espíritu último de sus películas y, muy en concreto, de las películas río con las que ha ido reflejando la huella de los profundos y acelerados cambios en la sociedad china en las trayectorias individuales y concretas de sus personajes. Unos personajes cuya significación no está en modo alguno limitada al país en el que se insertan, lo que muestra, por un lado, la densidad y largo alcance de la trayectoria de su autor y, por el otro, la influencia profunda de la evolución de la potencia china en las dinámicas del resto del mundo.

La trama de La ceniza es el blanco más puro (2018) empieza en 2001 y acaba en 2018, y el llamativo juego de formatos con el que marcaba los saltos temporales de su película precedente, Más allá de las montañas (2015), desaparece en favor de una mucho más sutil recreación en las imágenes de los trenes, cuya evolución tecnológica es el signo distintivo de cada uno de los flashforwards. No abandona, pues, el ferrocarril el potencial metafórico que, desde la filmación de los hermanos Lumière en la estación de La Ciotat pasando por casi todo el western y llegando hasta el más significativo documental chino, Al oeste de los raíles (2002) del ya citado Wang Bing (y que tantos motivos comparte con el grueso de la obra de Jia Zhang-ke), ha ido caracterizando su presencia a lo largo de la historia del cine. El abandono del cambio de formato no es óbice para que, de forma muy explícita en el prólogo y en el epílogo de la película y de manera más tenue a lo largo del metraje, se produzcan alteraciones en la textura de la imagen de profunda densidad simbólica.

A través de un cromatismo marcado por los tonos vivos y un predominio de los verdes y rojos en las escenas nocturnas, La ceniza es el blanco más puro consigue transmitir una gran fuerza en sus climáticas secuencias violentas, justificadas desde el comienzo por la pertenencia de los personajes principales al hampa Jianghu (a la que alude el título original chino, traducible como “Hijos e hijas de Jianghu”) y que resultan clave en el devenir de sus protagonistas, Bin y Qiao: como dijo en una entrevista la actriz Zhao Tao, con el tiroteo callejero que divide la película en dos «pensé que la juventud de Qiao acababa de terminar».

La trayectoria de Qiao, capaz de aguantar cinco años en la cárcel por lealtad a una militancia que no eligió y que, en forma de conversión forzosa e irreversible, acaba por determinar su vida, simboliza con sus subidas y bajadas los vaivenes de la sociedad china, en la que el pasado importa poco, para bien y para mal: sus antecedentes penales no suponen ningún freno en su ascenso posterior, mientras que la posición de Bin como pez gordo de la delincuencia no impide su futura soledad, decadencia y olvido por todos. Al mismo tiempo, las alusiones al futuro en la película son constantes, y Qiao escucha, nada más salir de la cárcel y mientras navega por la presa de las Tres Gargantas, una estruendosa megafonía en la que se anuncia la próxima subida del nivel del agua, con el consiguiente traslado forzoso de la población, mientras se proyecta la construcción de centrales eléctricas o enormes urbanizaciones de viviendas.

A la significativa presencia de música popular en este largometraje podríamos darle tres posibles significados. En primer lugar, y al igual que sucedía en Más allá de las montañas con el “Go West” de Pet Shop Boys, un componente nostálgico, en el que la anacrónica presencia de un tema muy circunscrito a un tiempo y un lugar (en el sentido más metafísico del término) evidencia la dislocación emocional que supone la súbita consciencia de la rapidez del paso del tiempo y la irreversible lejanía del del punto de partida inicial (lo que, por otra parte, se evidencia en las imágenes del epílogo). En segundo lugar, como un reflejo de la vulgaridad cultural que contamina el ambiente y a los protagonistas, siempre en búsqueda del enriquecimiento y la prosperidad irreflexiva: se trata de una música de consumo rápido, poco apta para la meditación o para la emoción estética. Por último, y dado el ritmo acelerado que invariablemente la caracteriza, como obvia ilustración de la aceleración de los tiempos o como sutil acompañamiento de los 7.700 kilómetros que acaba por recorrer Qiao durante sus dos décadas de itinerario.

Las preguntas que sobrevuelan ambientalmente a lo largo de la trama de La ceniza es el blanco más puro y terminan por determinarla son aquellas a las que responde, de manera irónica y grotesca, un sorprendente personaje que aparece en uno de los múltiples viajes en tren de los protagonistas y guiado por esos mismos vectores: en qué trabajas, cuánto ganas y en qué zonas de país podrías ganar más. En su caso, la implacable lógica lo lleva a trasladarse de Karamay a Sinkiang para montar una empresa turística de avistamiento de OVNIs.

Preguntas, en fin, que nunca obtendrán unas respuestas definitivamente satisfactorias. Las idas y venidas de Bin y Qiao terminan por transmitir la inmensa melancolía de una generación que, una vez más, se convierte en material fungible al servicio de un proyecto de turbocapitalismo, en un paisaje de inmoralidad generalizada, presidida por la mentalidad del avance a toda costa, en el que la amistad y la lealtad se ven repetidamente escarnecidos, el amor es un estorbo al que solo se recurre en tiempos de fracaso y los símbolos de ostentación y opulencia no hacen más que sublimar el fracaso de unas vidas desperdiciadas. Quedan, al fin, las ruinas: un estadio inmenso y desvencijado en el que Qiao lleva al ya definitivamente fracasado Bin en silla de ruedas, de manera compasiva pero altiva, y los grandiosos planos generales como reflejo de la magnitud de unos acontecimientos que contrastan con la pequeñez de quienes los padecen.