KANTEMIR BALAGOV

Los abrazos desesperados: el cine de Kantemir Balagov

Sobrevivir al destino

Como buen cineasta húngaro, István Szabó ha construido su discurso en torno a la Historia. Concretamente, el autor aborda la manera en que ésta condiciona la vida de los ciudadanos de su país, lo que da lugar a complejos debates en torno a lo social y lo moral. Szabó retrata la Historia como un ente malicioso y omnipotente, capaz de poner patas arriba la vida de las personas. Puesto que no hay nada que se pueda hacer para combatirla, lo único que le queda al individuo consiste en alejarse lo máximo posible de ésta, tratando de encontrar un refugio que lo proteja del destino, que en términos húngaros siempre será un cambio a peor. En sus dos únicos filmes hasta la fecha, el realizador ruso Kantemir Balagov ofrece una visión bastante similar de la Historia. Tanto Demasiado cerca (Tesnota, 2017) como Una gran mujer (Dylda, 2019) están ambientadas en el pasado, en momentos convulsos de la Historia de su país —la primera, en mitad del conflicto armado con Chechenia; la segunda, tras acabar la Segunda Guerra Mundial en una ciudad en ruinas como Leningrado, que había sido asediada durante casi 900 días— y ofrecen una perspectiva plenamente social. Lo que a Kantemir Balagov le interesa es, igual que a Szabó, el destino de los ciudadanos de a pie, que a duras penas sacan la cabeza del agua, y que ven cómo el destino destroza sus vidas sin que haya nada que puedan hacer para impedirlo.

Sin embargo, mientras Szabó describe una sociedad en mayor o menor medida homogénea —al menos, el espacio de la clase media húngara, protagonista habitual de sus filmes—, y unida en su necesidad de sobrevivir, estableciendo alianzas y espacios íntimos de apoyo mutuo, en Balagov la ciudadana —pues hasta la fecha todas sus protagonistas son femeninas— está sola y ve al prójimo como un enemigo contra el que competir por la supervivencia. Se trata de una sociedad embrutecida y en conflicto constante, en un país demasiado grande, con demasiados grupos étnicos y religiosos, como para convivir en paz. Esta situación de desesperanza, que a ojos del realizador ya existía durante la Unión Soviética —en Una gran mujer— y se mantuvo tras el colapso del sistema comunista —en Demasiado cerca—, recuerda al cine de Andréi Zviáguintsev. Al analizar Sin amor en las páginas de Cuadernos de cine, Eulàlia Iglesias expone cómo en su cine se puede observar hasta qué punto la llegada del capitalismo, lejos de solventar problemas del pasado, los ha reforzado, dando lugar a la desolación moral ante una mejora vital que no llega. Paula López Montero establece la misma conexión entre cineastas al analizar Demasiado cerca en Cine Divergente, esta vez centrándose en el embrutecimiento de una sociedad marcada por la religión, la familia y la violencia.

 

Sendas ideas expuestas por las dos críticas aparecen en el cine de Kantemir Balagov, que gira en torno a las infinitas tensiones en la sociedad rusa, que nacen del choque cultural, religioso y de clase, y que afectan, como es obvio, a la gran mayoría, a la clase trabajadora que vive al borde de la miseria. Así se entiende que en sus películas los personajes vean a sus conciudadanos como seres a los que poder explotar, en una escala social de poderes donde la extorsión o la manipulación emocional son el pan de cada día. El incidente incitador de Demasiado cerca es el secuestro del hijo de la familia protagonista, que pertenece a la minoría judía. Este suceso da lugar a la búsqueda desesperada de un dinero que no tienen, lo que los lleva a ser víctimas de explotación por parte de los integrantes de su propia comunidad —una familia aprovecha la situación para comprar su negocio a precio de saldo y otra compra a la hija de la familia a través de un matrimonio concertado—, cuando cabría esperar que, debido a que pertenecen a una minoría étnica que sufre racismo constante, estos se apoyarían y defenderían mutuamente.

En Una gran mujer el panorama depresivo tras el final de la Segunda Guerra Mundial lleva a una de sus protagonistas, Masha (Vasilisa Perelygina) a manipular sin escrúpulos a las personas que tiene a su alrededor para tener un hijo. La joven ya había sido madre, pero el pequeño murió mientras ella estaba en el frente. Cuando lo descubre a su regreso a la ciudad, decide quedarse de nuevo embarazada a cualquier costa. Primero engatusa a un pobre diablo, pero, al descubrir que es estéril, no duda en manipular a su amiga Iya (Viktoria Miroshnichenko), quien estaba a cargo del infante, para que tenga un hijo por ella. Para encontrar un padre, chantajea al doctor para el que trabaja, amenazándolo con denunciarlo ante las autoridades por practicar la eutanasia de manera clandestina si no se presta a fecundar a Iya. El panorama es desolador y no hay tiempo que perder con esperanzas, porque hay que invertir todas las fuerzas en llevarse algo de comida a la boca y encontrar un mínimo motivo por el que seguir luchando. Si a todo esto se suma el hecho de que ambas películas están basadas en hechos reales, el discurso de Balagov en torno a las miserias sociales de su país cobra mayor fuerza si cabe.

El discípulo dardenniano

En el texto ¡Qué bello es vivir! Misantropía y violencia en el cine europeo, publicado en Cuadernos de cine, el crítico Jaime Pena propone dos modelos de puesta en escena con los que abarcar buena parte del cine de autor europeo contemporáneo. Por un lado se encontraría la frialdad de los planos fijos, los silencios y los repentinos estallidos de violencia, cuyo máximo exponente sería Michael Haneke, quien aborda las miserias de la clase media-alta desde la carencia de empatía y acusando a sus integrantes de ser monstruos de lo cotidiano. En el extremo opuesto se encontraría el modelo patentado por los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, que se vale del recurso de la cámara al hombro, pegada al cogote de sus protagonistas, mayoritariamente de clase trabajadora, a quienes siguen de cerca, con movimientos frenéticos, plasmando el estado alterado en el que viven. A pesar de que en muchos casos se trate de personajes problemáticos, en última instancia se los perfila como víctimas del sistema. Se trata de una sistematización que, a grandes rasgos, acierta a describir la propuesta formal del grueso de la producción de autor del continente, a la que no escapa el cine de Kantemir Balagov, en cuya obra resulta sencillo localizar características del segundo modelo.

La herencia dardenniana se observa especialmente en Demasiado cerca, donde el cineasta convierte a Ilana (Darya Zhovner) en el centro casi absoluto del relato —hacia el final del relato se alterna el punto de vista con el de la madre—, de tal manera que la mirada del filme es la del personaje. Perteneciente a una familia de clase humilde, la cinta explora las dificultades de la joven para localizar el dinero necesario para pagar el rescate, dando lugar a uno de los esquemas habituales de la obra de los cineastas belgas, que consiste en una especie de cuenta atrás, una persecución desesperada por lograr un objetivo, lo que provoca por el camino una terrible asfixia emocional en el protagonista, quien no suele cumplir su propósito, pues está condenado por el sistema y su clase social, o lo hace a costa de un enorme sacrificio. Este segundo caso es el de Demasiado cerca, donde el objetivo se consigue, pero a un precio altísimo, que no es solo el del rescate, sino también las consecuencias vitales que la protagonista y sus padres deben afrontar —mudarse de nuevo, volver a empezar una vida en otro lugar, sin apenas sustento económico, con el añadido de toda una serie de tensiones y desencuentros entre ellos que harán que ya nada vuelva a ser lo mismo.

En el plano puramente formal, Kantemir Balagov encierra a su personaje en un encuadre de formato conocido como “pantalla cuadrada” y rodado con teleobjetivo, lo que la comprime en el espacio. Utilizando un recurso efectivo, pero ya algo manido a estas alturas, el cineasta utiliza las diferentes capas del fotograma de tal manera que en determinados momentos de la narración un primer plano del espacio, que invade gran parte de la imagen, se cierne sobre la cara de la protagonista, como metáfora de la inmensa losa que debe cargar, ya se trate del hecho de no poder casarse por amor, de que tenga que lidiar con los problemas económicos de sus padres, o de que tenga que enfrentarse a las miserias de clase y a los conflictos culturales como chica judía enamorada de un chico de otra etnia, la cabardina.

Demasiado cerca (2017)
Demasiado cerca (2017)

En toda la narración existe una sensación de estrés y tensión, que refleja las tiranteces que se viven en estos ambientes. Esto se refleja en una imagen por momentos inestable, nerviosa, que trata de capturar lo que ocurre y de empaparse de unas emociones que tan habitualmente los personajes no consiguen expresar. En el cine de los Dardenne es habitual que los cuerpos de los protagonistas sean opacos a las emociones, estén bloqueados por la situación que viven. Como consecuencia, es la imagen, su encuadre y sus movimientos, los que transmiten una emoción que el personaje es incapaz de liberar. Algo similar sucede con Ila, una persona limitada constantemente por su condición de mujer de clase trabajadora perteneciente a un colectivo tan jerarquizado como el judío. Esta escalada de tensión llega a su punto máximo en la escena de la fiesta nocturna a la que acude Ila la noche antes de marcharse con sus padres hacia un futuro incierto. Toda la tensión acumulada se libera en esta escena, donde el baile, el movimiento corporal y no la palabra, bloqueada por tantos impedimentos sociales, sirve de recurso con el que aliviar, a trompicones, todo el sufrimiento del personaje.

El estilo se mantiene en su segunda película, pero con evidentes cambios. La luz naturalista y la textura de unas imágenes grabadas en vídeo digital aproximaban la propuesta de Demasiado cerca al realismo, si bien matizado por un estilizado uso de los colores y la aparición de ciertos encuadres manieristas. En Una gran mujer se da el salto al vídeo digital en alta definición y se pasa al formato panorámico, con una mayor presencia de la estilización pictórica —un vibrante uso del rojo y el verde—, pero la propuesta se sigue fundamentando en el seguimiento de cerca de los personajes, con la consiguiente mirada subjetiva en el relato, y una cierta tendencia, esta vez más comedida, hacia la narración nerviosa. La gelidez del contexto, en los días inmediatamente posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial, donde la población todavía seguía inmersa en el trauma colectivo, da pie a una realización más pausada, más tendente al plano fijo e incluso a la distancia en ciertos fragmentos del relato. Sin embargo, la violencia sigue estando igual de presente, pero esta vez de manera más contenida y en el plano psicológico, que es donde transcurren todas las miserias de esta historia. Además, se pasa de retratar a una persona como Ila, que es claramente una víctima, a hacer lo propio con Masha e Iya, quienes, aunque también víctimas, al mismo tiempo actúan de manera harto cuestionable, especialmente en el caso de la primera, por lo que el retrato bascula entre la victimización y el juicio moral. Por todos estos motivos, casi se podría entender Una gran mujer como una contaminación del estilo Dardenne por el modelo Haneke.

Quizás porque se trata de un proyecto más ambicioso, quizás por la necesidad de no repetir exactamente las mismas claves formales en su segunda obra, lo cierto es que mientras Demasiado cerca es una película contundente, con pocos cabos sueltos, en Una gran mujer la propuesta se deshilacha con el avance del relato. La división de los puntos de vista entre las dos mujeres y un exceso de subtramas a las que se les nota demasiado que han sido introducidas como refuerzo de la trama principal —la relación de manipulación entre las dos protagonistas— torpedean una propuesta que, de por sí, mediante el cambio a un esteticismo más marcado, pierde la crudeza que portaba su ópera prima. A pesar de evidentes altibajos, Balagov se sigue mostrando como un director con ideas visuales, capaz de capturar matices con la cámara y de desarrollar una propuesta formal que trascienda el lugar común del cine de autor como marca comercial.

La mirada femenina

Un aspecto clave, necesario para entender la corta filmografía de Kantemir Balagov, es el hecho de que sus películas estén protagonizadas por personajes femeninos. Si en ambas cintas se describe un panorama desolador, donde poca esperanza queda para las clases bajas ni en la Unión Soviética ni en Rusia, la situación es todavía más jodida si se es mujer. Resulta difícil de discernir qué grado de verdad y qué grado de impostura hay en dicha decisión. Si se tiene en cuenta que es un cineasta tendente al cine como dispositivo formal anclado en las dinámicas más habituales del cine de autor europeo, uno de los aspectos más demandados en el panorama actual a este respecto es la mirada feminista, que cae como una imposición, más allá de que la persona tras las cámaras tenga algo de verdadero valor que decir. Pero al mismo tiempo, el joven autor ha demostrado ser capaz de ofrecer perlas de personalidad, y esto también aplica a este apartado.

Sea cual sea el caso, no se puede abordar el cine de Kantemir Balagov sin hablar de la rotunda presencia femenina en sus filmes. La narración de ambas cintas viene marcada por la posición social de sus protagonistas. Si en Demasiado cerca la mujer era utilizada como pieza de trueque en matrimonios concertados, en Una gran mujer la supervivencia tras la guerra pasaba por encontrar un hombre que pudiera asegurar el sustento económico, de otra manera difícilmente posible. Este panorama conecta directamente con el rol del sexo, que en el caso de la mujer nunca aparece como un elemento de placer, sino como una herramienta de sometimiento o de liberación. En Demasiado cerca Ila decide perder su virginidad con su novio momentos antes de asistir al encuentro entre familias donde se confirmará un matrimonio concertado que se niega a aceptar. Como mecanismo de defensa, Ila no solo se muestra desafiante y desagradable, sino que muestra unas bragas manchadas de sangre, prueba de que ya no es virgen. De esta manera, Ila utiliza el sexo como arma con que escaparse de un destino que combatirá. En Una gran mujer, el sexo se entiende como mero acto biológico de fecundación, tan desagradable y carente de erotismo como en su primer filme. Esto se manifiesta tanto en las escenas protagonizadas por Masha como por Iya, donde el objetivo en todo momento es quedarse embarazadas, para así poder utilizar el embarazo como arma de manipulación del prójimo.

El aspecto más estimulante de la propuesta visual de Balagov consiste en el uso de la mirada en el sentido más literal. Sus películas no son solo miradas femeninas en cuanto que ofrecen la perspectiva de la mujer en la sociedad, sino que una de las herramientas narrativas que mayor peso tiene en la construcción de los relatos es la manera en que sus protagonistas miran. El cine del autor ruso pertenece a lo que se podría denominar como el cine del rostro, es decir, aquel tipo de cine cuyos picos dramáticos y puntos de giro se gestan en los primeros planos de sus personajes, donde los matices en las facciones de los actores resultan clave para transmitir ideas que expliquen la evolución de la trama y de los arcos de los personajes —quizás el ejemplo paradigmático de este modelo sea La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928). En Demasiado cerca se hace énfasis en cómo Ila mira su entorno, cómo se relaciona con él, y cómo se ve forzada a observarlo desde fuera, desde su posición secundaria de mujer. Ila ve cómo su hermano obtiene lo que ella desea, y también percibe los conflictos dentro de la comunidad judía, así como los de esta y la cabardina. Por último, también observa el devenir de sus padres y qué puede hacer por ayudarlos a salir adelante.

Este aspecto se magnifica en Una gran mujer, hasta el punto de que dicho recurso se convierte en el gran acierto de la cinta. Optando por una aproximación más sutil y calmada a la narración, Balagov deposita todo el peso dramático de las escenas principalmente en la mirada de Masha, una mujer con cara de ángel pero capaz de manipular sin escrúpulos a quien la rodea. La manipulación descrita al inicio del texto se gesta a través de su mirada cándida, de su sonrisa adorable y de sus ojos de cordero degollado, gracias a los cuales provoca la caída en su red de cada uno de los personajes a los que se propone controlar. Pero esta aproximación también aplica, en el tramo final, al personaje de Iya, quien, harta de las tretas de su amiga, y tras haber mostrado abiertamente su interés romántico hacia ella, comienza a utilizar su posible embarazo como arma de control sobre Masha, a quien comienza a mirar con idénticos ojos y sonrisa perversos. Los diálogos apenas aportan información sobre las verdaderas intenciones de los personajes, todo se transmite a partir de la manera en que miran al otro. Sin embargo, lejos de condenar a las dos protagonistas como víboras sin escrúpulos, en todo momento Balagov deja entrever que en el fondo son víctimas de sus respectivas situaciones, y que en realidad toman las decisiones que toman de manera forzada, sin disfrutarlo y sufriendo por ello, algo que se manifiesta en el hecho de que, en ciertos momentos del relato, ambas sangren por la nariz —Masha, en varios momentos del metraje; Iya, en la escena final—, como una manifestación del mal interno que sufren al provocar el mal en el otro, como señal que les lanza su propio cuerpo como alerta de que las decisiones que están tomando son perniciosas para ellas mismas.

Una gran mujer (2019)
Una gran mujer (2019)

En última instancia, cuando los planes de ambas mujeres fracasan y no queda nada con lo que manipular, Masha e Iya se miran, se sonríen y se abrazan, en el que probablemente sea el acto más complejo de toda la cinta, pues, si bien se podría entender como una renuncia final a la manipulación y una apertura al humanismo, este gesto encierra en realidad una lectura más problemática. Una vez han visto que no podrán obtener aquello que desean —Masha, un hijo; Iya, a Masha—, la mirada de manipulación del prójimo torna en manipulación de una misma, en la voluntad desesperada de creer que todavía queda algo a lo que aferrarse para sobrevivir, para darle algo de sentido a sus vidas, lo que provoca que ambas se fundan en el que probablemente sea uno de los abrazos más desoladores del cine reciente.

La escena final de Una gran mujer conecta con Demasiado cerca, que también cierra con otro abrazo, el que desesperadamente la madre le da a Ila, quien a su vez se resiste a devolvérselo a su progenitora. Tras haber visto cómo su hijo, su razón de ser, la dejaba de lado al preferir quedarse a vivir con su mujer que migrar con su familia, el vacío existencial en la madre la fuerza a mirar a su hija, a quien apenas había prestado atención hasta entonces, como nuevo objetivo vital. De manera desesperada, la madre abraza a la hija, queriendo creer que algo de sentido en su vida todavía es posible. Quizás la corta filmografía de Kantemir Balagov se pueda definir como los esfuerzos desesperados y desesperanzados de mujeres por encontrar sentido a unas existencias marcadas por un contexto sociocultural que las pisotea sin piedad.

Demasiado cerca
Demasiado cerca (2017)

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