JEAN RENOIR Y LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DE LA LIBERTAD

El teatro como arma de liberación popular

Se acaban de cumplir, nada más y nada menos, que 40 años desde que uno de los maestros más influyentes y queridos del mundo del séptimo arte y del imaginario francés cerrase sus ojos para siempre. Superviviente de aquella revolución llamada sonido, sus películas posteriores al 1927 no dejaron de brillar puesto que supo encontrar el equilibrio necesario entre los diálogos, los sonidos y las imágenes: “La gente se figura que en una película sonora el diálogo es lo único que cuenta. Yo creo en el diálogo, pero sólo es una parte del sonido. Para mí, un suspiro, el chirrido de una puerta o unos pasos en la calle pueden ser tan elocuentes como un diálogo”. Y es que a Jean Renoir (1894-1979), segundo hijo de Aline Charigot y del pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, el arte le corría por las venas, y como buen observador del mundo que le rodeaba, se dedicó a interpretarlo, cuestionarlo y reinventarlo.

El director de Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936) se convirtió junto al italiano Roberto Rossellini, el inglés Alfred Hitchcock y el americano Howard Hawks en el referente indispensable para entender el movimiento que sacudió el cine europeo en los años 60: la Nouvelle Vague, a la que precisamente dedicó su libro autobiográfico Mi vida, mis films, y que como él, lucharon por la reivindicación del autor cinematográfico adoptando una postura política frente a la de la industria. Este postulado se consagró en la que probablemente ha sido la etapa más fructífera del director galo, gracias a la culminación estética que fue La regla del juego (La Règle du jeu, 1939), de la que también se cumplen 80 años. Y si bien la Francia de 2019, con el movimiento reivindicativo de los gilet jaune (chalecos amarillos) en su cúspide, está envuelta en una inestabilidad política al borde de la catástrofe -en la que los ciudadanos han salido a la calle encarándose directamente con el estado en busca de su dignidad, sus derechos-, la Francia y la Europa pre-Segunda Guerra Mundial se encontró amenazada por el preocupante auge del nacionalsocialismo alemán y la degradación del racionalismo que limitaba la seguridad ciudadana. Aunque ni de lejos se puedan comparar ambas sociedades, supone una excelente excusa para recuperar la gloriosa producción fílmica que en aquella época elaboró Jean Renoir: la jugosa relación entre el cine y el teatro le sirvió para indagar en los vínculos entre los seres humanos y su reclamo de libertad y de hermandad.

Antes de empezar, cabe recordar un par de ideas relacionadas con la utilización del dispositivo cinematográfico en manos del cineasta francés. El recién fallecido Bernardo Bertolucci, a raíz de una recopilación de textos escritos entre 1913 y 1978 por el propio Renoir, se encargó de remarcar en el prefacio del libro Jean Renoir: Letters,  la importancia que el director daba a lo inesperado, a dejar la puerta abierta en el set de rodaje, a confiar en la verdad que registra la cámara. Y es que la apuesta estilística del francés no es más que la fiel expresión de un cine profundamente vinculado a la representación teatral de la vida, a “poner al público en contacto con un ser humano”.

Esta representación teatral  es el motor que se pretende desgranar a lo largo de este pequeño repaso a la figura de Jean Renoir. Dicha teatralidad, basada en el uso específico del dispositivo cinematográfico, se liga directamente con el carácter autoconsciente y reivindicativo que inunda la obra del director, en la que arte, ficción y vida se relacionan a favor de una operatividad representativa. En palabras de André Bazin –quien estudió a fondo a su compatriota francés-, “El arte de la puesta en escena […] supone, por parte del realizador, una inteligencia del lenguaje cineamtográfico que sólo es igualada por la comprensión del hecho teatral […] Cuanto más se proponga el cine ser fiel al texto, a sus exigencias teatrales, más tendrá que profundizar en su propio lenguaje”.

En el set de rodaje, en el escenario teatral de Renoir, la cámara se convierte en instrumento que registra una especie de happening y que tiene una función propia al servicio de la exigencia narrativa, como se verá a continuación. Desde las primeras producciones, el teatro se desenvuelve dentro de su artefacto cinematográfico, con un carácter tragicómico. Las referencias escénicas, en cambio, se adaptan integrándose cada vez de manera más inteligente dentro de las propuestas formales estudiadas por el director francés. El largo camino hasta llegar a Le Petit théâtre de Jean Renoir (1969) -última película del director que consta de cuatro episodios, realizada para la televisión- se nutre de aproximaciones teatrales que tienen su máxima representación en La carroza de oro (Le Carrosse d’or, 1952), película en la que se homenajea la Commedia dell’Arte a través de la siempre magnífica Anna Magnani. Rodada en Cinecittà, Renoir introduce en los créditos iniciales la cámara literalmente dentro del escenario teatral –tras una explícita subida de telón-, que se convierte en el espacio natural donde se desarrollará la acción (realizando la misma operación de salida al final).

Ya en Nana (1924), adaptación cinematográfica de la novela homónima escrita por Émile Zola -a quien retornaría en La bestia humana (La bête humaine, 1938)-, la acción comienza en el mismo Théâtre des Variétés de París y se desarrolla siguiendo “la estructuración dramatúrgica de carácter teatral”. Sin embargo, respecto al tema tratado en el presente artículo, interesa detenerse en el film con el que el autor inició una búsqueda de una libertad utópica y romántica: El crimen del señor Lange (Le crime de Monsieur Lange, 1936). Es importante remarcar que el guion de la película fue escrito por el autor teatral y poeta de izquierdas Jacques Prévert (en el mismo año de la victoria del Frente Popular en Francia), puesto que la idea de unidad es fundamental a lo largo del film. El set de rodaje que el director mandó construir constaba de un puñado de edificios unidos por un patio interior (similar a un anfiteatro) en el que la cámara se podía mover a lo ancho y alto por todo el espacio: panorámica tras panorámica, reencuadre tras reencuadre, el director crea un espacio dinámico y puramente teatral en el que se respetan las idas y venidas de los personajes.

El patio –al que el título en primera instancia hacía mención especial: Sur/Dans la Cour– adopta un significado simbólico, en donde la apuesta escenográfica de Renoir se encamina a alzar la tesis que busca exponer en el fin. El movimiento circular que la cámara del director francés realiza -después de seguir el recorrido del señor Lange, que desciende del edificio hacia el patio, a la palestra- justifica la resolución del film: el jefe de la imprenta, el señor Batala, quien explota y maltrata a sus trabajadores es asesinado por el señor Lange. Así, la solución formal propuesta por Renoir da a entender la importancia de la solidaridad entre los trabajadores: la acción individual se convierte en colectiva, simbólicamente, la del pueblo unido francés, de manera muy similar a lo que John Ford escenificó al denunciar el mito de la construcción de EE.UU. en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Hoy en día sería impensable excusar la muerte y legitimar la utilización de las armas como vía resolutiva de un conflicto ideológico, clasista o cualquier otro. El rechazo a la lucha armada no entiende de excepciones, aunque la realidad demuestra que la violencia institucional sigue gozando de gran impunidad, siendo las movilizaciones de los chalecos amarillos buena muestra de ello.

La cohesión formal tan lograda en El crimen del señor Lange se prolonga a lo largo de sus mayores logros cinematográficos: La gran ilusión (La Grande Illusion, 1937) y la ya mencionada La regla del juego. En ambas, el teatro se adhiere en la narración -estratégicamente colocado- desenmascarando el discurso detrás del relato narrativo. Las decisiones estilísticas profundizan en la estrecha relación entre el set, los actores y la puesta en escena, y refuerzan el vínculo entre los personajes y el espacio en el que se sitúa la acción, gracias al uso de inmensos planos, siendo los movimientos de cámara la base que sustenta las obras del francés. Bazin escribió: “En Renoir la búsqueda de la composición en profundidad corresponde efectivamente a una supresión parcial del montaje, reemplazado por frecuentes panorámicas y entradas en campo. Todo lo cual supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramático y, naturalmente, también su duración”. La moderna puesta en escena de Renoir rompía la canónica transparencia implantada en Hollywood, puesto que las largas tomas hacían coincidir el tiempo cinematográfico con el real.

Aun así, a propósito La gran ilusión, el realizador francés advirtió que, “pese a sus apariencias rigurosamente realistas, ofrece ejemplos de estilización que nos conducen hacia la fantasía”. Y en esta fantasía se encuentra la clave de la película: ambientada en la Primera Guerra Mundial, la secuencia en la que los prisioneros franceses organizan una especie de fiesta/función teatral en el campo de concentración alemán, se ve interrumpida a causa de la noticia de la toma de una importantísima posición por parte de los enemigos, y tendrá como consecuencia que los encarcelados entonen unánimemente La Marseillaise (que coincide con el título de su siguiente producción y donde también se escuha el himno cantado por los revolucionarios que se disponen a tomar París). Al igual que en la escena del asesinato de El crimen del señor Lange, la cámara realiza un significativo travelling en el que los prisioneros dejan de lado su condición de tal para convertirse en seres humanos –ilusos por su reclamo de la libertad-, y el canto de los cautivos traspasa la sala en la que se realiza el acto para interpelar directamente al espectador del film. El juego metalingüístico y autorreflexivo del dispositivo cinematográfico utilizado por Renoir tuvo años más tarde un sentido homenaje en el alegórico final de Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957), que comienza expresamente con la melodía del himno francés, y que desde noviembre del 2018 se reivindica en las constantes movilizaciones del pueblo galo.

En lo que concierne a La regla del juego, la representación de una Francia y Europa devastadas se personifica en un puñado de personajes que, sin aludir en ningún momento a la guerra, atacan las estructuras que cimentan la comunidad de la época. Mostrando el cruel reflejo de una sociedad despreocupada en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, nada más estrenarse en 1939, la película se consideró desmoralizante y fue rápidamente ninguneada. En parte, esta burla se debió a la brillante composición operística de las situaciones expuestas basándose en la relación entre el espacio y los personajes. La idea de la función teatral recogida en La gran ilusión se magnifica a lo largo de todo el metraje: la realidad se representa mediante la farsa de la construcción tanto narrativa como dramática, donde los personajes son simples actores de farándula. Renoir muestra el mundo como si fuera una escenificación teatral, cada protagonista esconde tras de sí una cara oscura, un rol, un disfraz que se empeña en maquillar.

La regla del juego al que el título del film hace referencia es la de “mentir para sobrevivir”, la de ser consciente de que la verdad condena al ser humano. Propiamente, es el piloto André Jurieux el único que se empeña en hacer frente a la mentira, y consecuentemente, es el único que morirá al (metafóricamente hablando) “perder la partida”. Tras cruzar el Atlántico en avioneta, el protagonista intenta suicidarse porque su amada Christine no acude al aeródromo a recibirle, por lo que su amigo Octave (interpretado por Jean Renoir) le reclama: “Llegas de América tras batir varios records. Te recibe como a un héroe […] Y en lugar de hacer tu papel de héroe nacional y de ponerte delante del micrófono y hablar al público, te pones a hablar de Christine”. Esta frase demuestra el carácter ingenuo de Jurieux, su perdición en una sociedad aristócrata entregada a la farsa, y que ningunea la amenaza de una guerra terriblemente devastadora.

Más allá del ya consolidado tratamiento visual que abarca la totalidad del espacio sobre el set, con la creación de un escenario de 360 grados -al que hizo referencia Jacques Rivette- donde los actores se pasean con total libertad por los laberínticos pasillos y las caóticas estancias, son dos las escenas en las que el espectador es consciente de estar atendiendo al fatalismo que se avecina: en la primera, para celebrar la hazaña conseguida por el piloto Jurieux, el Marqués de La Chesnaye organiza una extravagante fiesta en su casa de campo donde, en un momento dado, se realiza una función especial. Los actores encarnan a la muerte –a la catástrofe mundial- y lo que se suponía una representación teatral se convierte en representación de la realidad. El juego escenográfico invierte sus códigos y la “verdad” se manifiesta con impacto ante los espectadores en una sutil referencia a la obra shakesperiana Hamlet.

En la secuencia final, en cambio, nada más morir el ingenuo Jurieux, el Marqués de La Chesnaye comunica a los invitados en la terraza del palacio –nuevamente metáfora de la palestra- que todo ha sido un “lamentable accidente”: el no ser parte del juego sentencia al protagonista a la muerte, y se sustenta la consagración de una sociedad podrida y despreocupada.

De esta manera, Jean Renoir se consagró como uno de los mayores maestros que, partiendo de su inteligentísima puesta en escena y su utilización consciente del dispositivo cinematográfico, supo sacar partido de la teatralidad de la vida al explorar las relaciones humanas que escondía la alterada situación política de Europa. La misma Europa que en 1939 le condenó a refugiarse en EEUU., y que 80 años después sigue aprovechándose de la población civil a base de mentiras, populismo y represión.