ENTREVISTA A ISAKI LACUESTA

“El dolor no debería ser bello»

En Revista Mutaciones entrevistamos a Isaki Lacuesta con motivo del estreno de su largometraje Un año, una noche. En salas desde el 21 de octubre.

Quiero empezar hablando de la música, que es muy importante en Un año, una noche. Quiero destacar, en particular, la canción que canta Céline. Me gusta cómo se ha usado para dar pistas sobre su estado psicológico: Ramón le pide constantemente que se la cante, que se la recuerde, cuando ella se niega a recordar (aunque no pueda evitarlo) los sucesos de Bataclan.

Cuando has dicho lo de la música te iba a decir que toda la música es de Refree, que ha trabajado estilos muy distintos, pero justamente esta canción es la única que no es suya. Es una canción popular y la elegí porque me apelaba a algo muy sentimental y muy íntimo. Tiene, para mí, mucha relación con la infancia, con ese punto de nana.

Y luego, pues eso, a Refree le pedí por un lado que hiciera recreaciones de Monteverdi, que no deja de ser el origen del melodrama, de la ópera e incluso del rock. Por otro lado Raül tenía el reto de hacer las músicas de los Eagles of Death Metal con una banda nuestra, con Lee Ranaldo (músico de Sonic Youth). Queríamos que hubiera una figura que encarnara ese rock americano con raíces sureñas.

También hay una cosa de la que nadie se da cuenta: la música de la discoteca en la que está Noémie [Merlant] es un tema que compuso Refree y que yo hice la letra, y es Noémie cantando. Ella escucha su propia voz: tiene relación con esta idea de películas subjetivizadas, en la que todo lo que ocurre responde a su estado emocional, como decías.

Desde el primer plano se establece una situación casi meta cinematográfica. Ese plano de las partículas flotando en el aire, que es muy bello. Luego, en un momento de la película, los propios personajes reflexionan sobre ese momento: juegas con la percepción del espectador al descubrir que esta belleza está relacionada con el horror.

Realmente no lo pensé como algo meta cinematográfico, pero sí está la idea de la belleza en lo que no debería ser bello. Esa belleza perturbadora. También ocurre con las secuencias de la evacuación. Es un momento extremadamente doloroso, con esa coreografía de ambulancias y coches de policía. Hay una belleza intrínseca ahí que no debería existir. En el caso de las partículas, esto venía de las descripciones de ellos. Llevaban horas encerrados en el camerino, sin luz, y todos cuentan ese momento de fulgor. Alguien había encendido las luces de la sala y veían todas esas partículas. Es un momento de adrenalina que se dispara. Piensas que te estás salvando. Como un momento de  convertirse casi en superhéroes. Pero luego se dan cuenta de lo que en realidad es esa imagen. Sí…puede ser autorreflexivo, sí.

Pasa también con las imágenes de las mantas térmicas. Cuando veía esas imágenes en los informativos tenían una belleza casi sacra. Luego estuve viendo la exposición de Fra Angelico aquí en el Prado. Y cuando veía los cuadros de Fra Angelico, con las aureolas doradas, contra el negro de la noche, pensaba “hostia, es que es lo mismo”. Son como ángeles caídos que están a la deriva por la ciudad; tenía una belleza diabólica. El dolor no debería ser bello.

Hay una idea que atraviesa la película: la contradicción de la propia memoria. Se recuerda lo que se puede recordar.

Si, claro. La película tenía esta lógica de imagen reprimida que va emergiendo de forma contradictoria. Es algo que les pasaba todo el rato. Todavía hoy Mariana y Ramón recuerdan ese camerino de una forma distinta. Ramón creyó que había visto morir a su colega y luego vio que estaba vivo. Todos tienen imágenes que no han existido. La mente hace que no podamos distinguir entre recuerdos reales y transfigurados… no hay diferencia, es exactamente lo mismo. Creo que el cine tiene la capacidad de mostrar eso de forma muy literal y natural.

El montaje es muy importante en este caso.

La intención era que la imagen, el sonido y el montaje respondieran a su subjetivización. Que tuviéramos la impresión de que todo emanaba de ellos y no de un director titiritero. Es una línea muy tenue y poco clara. 

Al principio es muy frenético, con flashes y con el sonido punzante. Luego se va calmando, pero una calma que no indica que el recuerdo sea más fiel.

Es esa idea de lo que intentas reprimir. Por tanto al principio son más flashes que te irrumpen, que es lo que nos contaba Ramón: que no podía evitar que le viniera la imagen de los disparos en los momentos más inesperados. Y a medida que avanza aparecen bloques más completos. Ya no son flashes sino cosas más corpóreas y que tienen una duración mayor, pero con un contenido posiblemente transfigurado. Por eso cada espectador hace una lectura u otra. Me parece muy interesante cómo ocurre en todas las proyecciones. Cada uno hace una lectura distinta y, dependiendo de esto, se emocionan en un sitio o en otro. Y me gusta que sea así.

El principio me recuerda al comienzo de Hiroshima, mon amour por las imágenes de los fragmentos de los cuerpos de los amantes. Son dos películas que hablan sobre el amor y la tragedia (aunque sean tragedias distintas).

Pensaba que tenía que ser una película muy física. Me gusta el hecho de que las palabras pueden mentir pero los cuerpos no. Y que todo ese dolor al final emana en el modo en que hay un parpadeo, un espasmo muscular…

Y es curioso porque Hiroshima… es una película que yo enseñaba mucho cuando daba clase de cine. Enseñaba muchas películas de [Alain] Resnais de aquella época. Pero al hacer Un año, una noche no pensaba en Hiroshima…, creo que pensé más en Providence que, aunque no la he vuelto a ver, sé que es una película contada desde la cabeza de alguien. Como una especie de Próspero de Shakespeare, que va inventando cosas. Y esa idea me gustaba. Y luego, cuando estrenamos la película en el Festival de San Sebastián una amiga me decía: “es un homenaje a Hiroshima, mon amour, a la parte en la que un personaje le comenta al otro que no presenció lo que sucedió allá”. Y le dije que no, que eso son frases literales de las víctimas. Pero se da la concordancia de que, por lógica, terminas yendo al mismo lugar. 

Hay un plano, cuando Ramón aprende a patinar, que se resbala como en un slapstick, mientras pasa por delante un grupo de militares. Me gusta cómo resume la idea de la convivencia de lo cotidiano con el horror.

Es el plano favorito de Sergi [Dies], uno de los montadores. Para mí era como un momento como de Buster Keaton, en el que en quince segundos puedes contar algo. La presencia militarizada se ha vuelto habitual en las ciudades. París cambió por completo físicamente por esa presencia, pero también sonoramente. El sonido de París cambió desde los atentados. Todo el rato suenan sirenas, ambulancias, coches de policía….

El sonido es súper importante desde que comienza la película en la habitación, un espacio cerrado, y se abre la ventana, cambiando la escena sonora al entrar el sonido de la ciudad. ¿Cómo abordaste con el equipo el tratamiento del sonido?

Hemos trabajado esta idea del sonido subjetivizado, que sea un realismo un tanto expresionista. En este caso venía dado por esta hiperestesia, la sensación de alarma de ellos que hace que todo se multiplique. Además, es la primera película que he mezclado en Dolby Atmos. Siempre pensaba que es una pena que el Atmos solo se utilice para blockbusters y películas de dibujos animados, porque creo que es muy útil para este realismo expresionista: desde la secuencia en que se dispara el estado de alarma a momentos en los que la profundidad de campo y el espacio son importantes, como en el camerino. De hecho, allí están todos pendientes de lo que está sonando abajo, o en el foso o en las escaleras. Me da pena cuando alguien ha visto la película en el ordenador. Siempre se habla de que al hacerlo se pierde la imagen. No, lo que más se pierde es el sonido. La sala nunca será comparable al equipo que tengas en casa.