IBAFF X: ISAKI LACUESTA Y JAIME ROSALES

Encuentro entre realizadores IBAFF X

Dentro de las actividades programadas en la décima edición del X Festival Internacional de Cine de Murcia (IBAFF) tuvo lugar el que quizá fue el momento álgido de la edición, el coloquio entre Isaki Lacuesta y Jaime Rosales, moderado por el crítico Carlos F. Heredero, director de la revista Caimán Cuadernos de Cine. El punto de partida del mismo, la relación entre los festivales y las instituciones y sus múltiples incongruencias, dio paso a un extenso, intenso y más que interesante debate de más de dos horas de duración, donde cineastas y crítico dialogaron también acerca del cine digital y el celuloide, la dicotomía entre forma y tema o las nuevas plataformas de distribución cinematográfica. Sirva este texto como reproducción parcial de algunas de las ideas, conceptos y opiniones que ambos directores desarrollaron en el marco de la sala A de la Filmoteca de Murcia ante un aforo casi completo. 

INDUSTRIA, FESTIVALES Y CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

Isaki Lacuesta acerca de la diferenciación entre cine español y el otro cine español

“Nunca he entendido muy bien que significa “el otro cine español”. Para mí es cine y es cine español porque se da la circunstancia de que lo he hecho aquí. No hago distinción entre cine español y otro cine español. Este tema siempre lleva a equívocos y te acaba colocando en un bando u otro, cuando creo que la vida no es así. Incluso cuando se habla de este otro cine español desde prensa favorable a este supuesto tipo de cine, me recuerda de algún modo a cuando los suplementos dominicales de los periódicos hablan de “los otros españoles” para decir, mira que morito más simpático que también es español, mira que negrito más simpático. Es una especie de filantropía mal entendida en la que se invita a un pobre a tu mesa por navidad. Y en este caso lo que más jode es ser el pobre. Que te digan: “muy bien chaval, muy bien, sigue haciendo esas películas pequeñas que haces”.

Jaime Rosales acerca de la importancia de los festivales para el cine independiente

“Creo que los festivales pueden ayudar mucho. A mí me ayudaron mucho con mi primera película Las horas del día al ser seleccionada en la Quincena de Realizadores en el festival de Cannes. Es una plataforma que ha sido muy útil como lanzamiento para mi carrera. El festival es útil en tanto y cuanto lo consideramos una plataforma. En el momento en el que hacemos películas para festivales, para que los seleccionadores nos seleccionen, para que luego los seleccionadores de otros festivales nos sigan seleccionando y se quede en ese circuito, me parece menos interesante”.

Jaime Rosales acerca de los premios de la Academia

“Los premios de las academias responden a otros criterios. Los otorga la profesión, premiando aquello que considera ejemplar, en el sentido del ejemplo a seguir según sus criterios, que son sobre todo profesionales. Y la Academia Española creo que es bastante conservadora, al igual que la mayoría de espectadores, cineastas y críticos de este país. Lo normal en España es que el público esté muy acostumbrado a la transparencia, al espectáculo, a la facilidad del cine norteamericano. Y los críticos, sobretodo de la prensa de los periódicos, que eran los que hasta ahora eran influyentes, valoraban las cualidades de esas películas y hablaban de esas películas, y como consecuencia, la industria se orientaba mucho hacia esa estética. Los demás cineastas tenemos que buscar otro circuito. Ese circuito existe, los festivales, las salas de arte y ensayo, es un circuito algo más minoritario para un público algo más culto, se puede decir, sin que el que vaya a ver una película de Disney sea un paleto, por el hecho de ver películas de Disney. Yo voy a ver películas de Disney, y hay algunas buenas y hay otras peores”.

Isaki Lacuesta acerca de las películas “de festival”

“En los festivales, como ocurre en todos los ámbitos de la vida, suele haber modas y entre los programadores también. Uno puede reconocer qué es lo que está de moda e intentar ajustarse. Pero creo que hacer películas mainstream para un público mainstream es tan inocuo y tan banal como hacer películas underground para un público underground de festival. Yo creo que al final la gracia de alguien que hace películas es intentar ser un poco un infiltrado en todas partes, en intentar inocular ideas y formas que son ajenas al circuito al que vas dirigido. Para mí los festivales han sido muy útiles como formación, porque muchas de las películas que más me han marcado las he visto en festivales. En mis inicios profesionales iba mucho a festivales y pude descubrir muchos cines que reforzaban lo que había aprendido o que me cambiaban ideas. Y en este sentido sí que hay todo un tipo de cine que no hubiera podido ver jamás si no hubiera ido de festivales”.

Jaime Rosales acerca de la transversalidad en el cine

“Lo interesante es la transversalidad, como llevas una película que parece muy artística hacia la industria, o encontrar en una película industrial el arte. En Zaragoza di una clase dentro de un curso titulado “El cine de los demás” y elegí como ejemplo Sed de mal de Orson Welles. Me parece increíblemente paradigmática porque la idea que yo tengo del cine como arte e industria queda perfectamente reflejada en esta cinta. Es una película que se sustenta en unas grandes estrellas y una gran maquinaria de producción que provee de unos técnicos altamente cualificados y que permiten poder hacer tanto el célebre travelling, como la mezcla de sonido, la música, la iluminación… y al mismo tiempo es una película tremendamente personal, A Orson Welles le dijeron “tienes que hacer una película en la frontera en la que Charlton Heston va a hacer de mexicano, y a Marlene Dietrich le pondrán una peluca y también hará de mexicana, y con eso te tienes que apañar”. Sin embargo, dentro de ese formato él logra hacer una película personal, donde elige un tema que para él es importante y va en busca de unas formas cinematográficas que permitan filmar ese tema. ¿Y qué es filmar un tema? Encontrar las soluciones técnicas y estéticas para poder sacar a la luz ese tema en el cine. Yo lo hago con celuloide en una pantalla en la que cuesta ocho euros una entrada”.

Isaki Lacuesta sobre el abrumador número de estrenos

“En el último año ha habido una especie de mantra muy repetido en los medios españoles sobre el  hecho de que hay demasiadas películas, que se estrenan demasiadas películas. He escuchado a muchos críticos y periodistas españoles, sobre todo gente que vive en Madrid y en Barcelona, quejándose: que hay demasiadas películas, que no se pueden ver todas. Y yo pensaba: ¡Caramba! pues en Girona donde vivo yo esa abundancia de películas no llega. De las películas que han estado en Cannes o en Venecia no he podido ver casi ninguna. Y si me pongo a mirar la lista es que tampoco se han estrenado en Barcelona y Madrid. Pensaba en la película de Carlos Reygadas, en películas que han sido importantes este año, que es que no han llegado en ninguna sala ni siquiera en Madrid o Barcelona. Y en cambio no veía que esa misma prensa estuviera diciendo que el problema es que salen películas con 800, 900, o 1000 copias y que en ciudades como Girona, imagino que en Murcia será un poco igual, puedo escoger en qué sala quiero ir a ver Los Vengadores porque me la dan en 4 salas, pero no puedo escoger en qué sala voy a ver la peli de Reygadas o la peli de Mariano Llinás porque no han llegado a ninguna de esas salas”.

Isaki Lacuesta acerca de la contradicción entre películas premiadas y taquillas exiguas

“Mi impresión es que también hay una serie de expectativas equivocadas. Es decir, cuando escucho… ‘La película de Sorogoyen ha ido fatal, la película de Vermut ha ido fatal, la película tal ha ido fatal…’ Si todas han ido mal es que el director está en un sitio que es equivocado. Yo, por ejemplo, me parece que el público que ha ido a ver Entre dos aguas en España es más o menos lo que esperábamos que fuera, y creo que está bien que si eres el panadero de la esquina no quieras ser el Starbucks. Porque eso te va a crear una frustración toda tu vida, nunca vas a ser el Starbucks y está bien que no lo seas, porque, además, lo que haces no está hecho para que se comercialice como en Starbucks. Una película como Entre dos aguas, para el tipo de financiación que ha tenido y el público que ha encontrado, la convierte en una película rentable y que pueda seguir haciendo más películas de esa dimensión”.

Jaime Rosales acerca de la contradicción entre películas premiadas y taquillas exiguas

“Es cierto que se estrenan más películas que antes. A mí me da la sensación de que, a lo mejor, la suma de Entre dos aguas, Petra, Quién te cantará de Carlos Vermut y El reino de Rodrigo Sorogoyen sumarían entre ellas en la temporada un estreno de Gutierrez Aragon y probablemente, si también sumáramos el número de espectadores a lo mejor sería equivalente. Hoy se hacen más películas, porque hay más formatos y demás… De hecho, antes donde había un cine, una sola pantalla, ahora hay cinco. Para los distribuidores y a la industria, antes había un director que hacia una película y ahora son cinco directores que hacen esa película, con lo que el presupuesto se divide entre cinco, la semana de rodaje se divide entre cinco y la misma sala y la misma pantalla se divide entre cinco. Al final son circunstancias”.

“No es cierto que la asistencia a las salas esté decayendo. Este año ha decaído un poco, pero el año pasado creció. Hay caídas en los ciclos económicos como también ha habido con la crisis, la caída de la venta de coches, la caída de la venta de la cerveza y la caída de venta de zapatillas deportivas pero luego se recupera de la misma manera. Lo que realmente importa es recuperar el discurso. Cuando iba a ver una película a los veinte años con algunos amigos, una película de Wim Wenders o de quien fuera, hablábamos de la película, nunca hablábamos de si esa película ha sido distribuida de esta manera o de la otra, hablábamos de la película, y hablar de la película es hablar de las formas y como esas formas ilustran un tema y como uno recibe ese tema y lo modifica a su percepción o sus ideas respecto a ese tema”.

Isaki Lacuesta acerca de la pérdida de importancia del cine y la cultura en la sociedad contemporánea

“Una película de Gutiérrez Aragón o de Camus en los años setenta u ochenta tenía una cantidad de público enorme comparada con sus equivalentes, o sus posibles hipotéticos pares actuales. Pero eso ocurre porque el cine ya no ocupa ese lugar central que ocupaba, tanto como entretenimiento como medio de aprendizaje de un mundo. Ahora la cultura, o el espacio central de la cultura, lo ocupan las apuestas deportivas, lo ocupan las redes sociales, lo ocupan otro tipo de medios. Creo que está bien ser consciente de eso y trabajar en correspondencia, ni lamentarse ni echarse las manos a la cabeza. Creo que la prensa, el rock n’ roll, la poesía, la pintura, ocuparon lugares centrales que ya no ocupan y pese a eso a mí me sigue encantando la poesía, la pintura, el rock n’ roll, y sigo leyendo prensa. Aunque forman parte de la periferia, aunque algunos no lo quieran ver, con respecto a las redes sociales o los deportes. Son ciclos y posiblemente algún día vuelvan. Yo me lo planteo en el sentido de trabajar para que el cine esté más en el centro de lo que está, pero a la vez siendo consciente de la posición que ocupa actualmente. A mí me ayuda el saber que si hago una película poema no tiene que tener el público que una película novela como  Cincuenta sombras de Grey. Yo trabajo sabiendo que soy así, buscando ese tipo de público, porque creo que al final si haces películas para todo el mundo no las haces para nadie”.

Jaime Rosales acerca del conflicto entre formas e industria

“La historia de la literatura no es la historia de Gutenberg, es la historia de Cervantes, de Shakespeare. No se habla de Gutenberg, aunque por supuesto que fue relevante que Gutenberg inventara la imprenta y los cambios que trajo, pero tampoco lo es de los escribas que traducían a Aristóteles, no. Eso no es de lo que se trata. Si se habla de cine, se habla de cine. Es como si ahora viniésemos aquí a hacer una charla sobre literatura o sobre pintura y empiezo a disertar sobre las diferentes imprentas o las diferentes tecnologías en relación a cómo llega un libro a una librería. Es algo irrelevante”.

“Donde nosotros podemos diferenciarnos es a través de las formas. Si la crítica no habla de eso ,nuestras películas desaparecen, porque nuestras películas no están dentro de esa dinámica económica, no están buscando innovar dentro de la difusión como por ejemplo Netflix. Yo me planteo ‘¿Cómo puedo hacer hoy en día, como cineasta, una película actual tan potente como una de Chaplin con la misma tecnología que Chaplin?’ Y si fuera pintor me haría la misma pregunta, qué hacer con la misma tecnología que tenía Velázquez, y si fuera músico lo mismo, porque ahí está la gracia. La innovación formal es una innovación técnica pero no tecnológica. El nuevo paradigma digital a mí personalmente no me interesa mucho, pero sobre todo lo que ha ocurrido con el paradigma digital es que básicamente es una conspiración para hacer desaparecer la sala de cine”.

Isaki Lacuesta acerca del conflicto entre formas e industria

“A mí me interesa cuando Gombrich, o Panofsky, o Hauser hablan de arte, lo vinculan a la economía y te dicen ‘… y de repente aparece esta forma porque llega el lapislázuli’. Es una cuestión de proporciones, yo creo que la proporción actual es un despropósito, solo hablamos de economía y de política y no hablamos nada de formas”.

“El tipo de conversación que me interesa es en la que de repente dices ‘¡Hostia! ¿Os habéis fijado que el sonido de cuando hay un diálogo y un personaje está en plano, el sonido del contraplano viene del surround?, ¿cómo esto cambia las convenciones de la ubicación sonora de una pantalla?, ¿ese tipo de sonido de dónde viene?’ Puede venir por ejemplo de un trabajo de instalaciones, un trabajo que a mí me interesa mucho, ya que cuando hago instalaciones creo que luego vuelvo al cine con instrumentos nuevos, con nuevas herramientas”.

Isaki Lacuesta acerca del arte como representación de un periodo histórico y cultural concreto

“Me interesa mucho del arte analizar qué formas son intrínsecas de un momento. Es decir, a veces pienso en películas que no tienen mucho valor narrativo ni formal pero que en cambio te están hablando de un momento determinado, por cómo están hechas. Eso que ocurre mucho, curiosamente, con la música de Bob Dylan. Es un tipo que agarra canciones populares, temas medievales incluso, muy antiguas muchas veces y les hace una letra al modo que son la definición del paradigma de los años 60; no podrían haber sido hechas en los años 50 ni en los 80. Son de un momento que corresponde mucho, por ejemplo, con las películas de Godard. Un tipo de formas que cristalizan en un momento determinado del tiempo. El cine aparece casi con muy pocos meses de diferencia que las radiografías. Aparecen al mismo tiempo porque vienen de unas técnicas fotográficas y aparecen porque vienen de una forma de pensamiento, que es común a la radiografía y al cine; hoy en día por ejemplo el equivalente de la radiografía es la resonancia magnética, que es un proceso, una forma de pensar muy distinta y que en cambio es muy análoga a la forma digital. Es decir la idea de la ensayografía es por transparencias casi, por captar huellas, captar huellas a través de los cuerpos. Algo muy propio del impresionismo y del cine primitivo. Una resonancia magnética es realizar en 3D, reproducir virtualmente y poder dar la vuelta a un cuerpo que responde mucho a la mirada de nuestra época. A la mirada de Google Earth, a la mirada de los videojuegos; ese tipo de formas que dentro de un tiempo se verán y dirán: ‘Esto es propio del año 95, es propio del año 2000 y pico…’. Esto a mí me interesa, y a mí me interesa hacer trabajos con ese tipo de técnicas que son muy efímeras pero son justo de este momento”.

CELULOIDE, DIGITAL Y OTRAS MANERAS DE REPRESENTACIÓN AUDIOVISUAL

Jaime Rosales sobre rodar en celuloide y las otras formas de representación audiovisual

“Hago las películas en celuloide. Me molesta mucho cuando alguien dice que ya no se puede hacer películas en celuloide porque cuesta mucho, o porque no hay proyectores, o porque cuesta mucho transportar los materiales o porque no hay laboratorios. Todo eso es mentira. Si se quiere, se puede hacer una película barata y se puede proyectar prácticamente en cualquier sala. Y hay lugares donde revelan, donde hay película, donde hay cámaras, es una cuestión de voluntad. En ese sentido, bueno, lo que hago es eso. Respecto a otras manifestaciones, en museos, u otros formatos que están apareciendo como las instalaciones, el videoarte, las performances, no me interesan mucho. No digo que esté mal, digo que a mí no me interesa. A mí realmente me basta y me sobra con ser cineasta”.

“Este año en Cannes, hablando con Jose Luis Guerín le dije que había unas 30 películas rodadas en celuloide entre todas las secciones y sin embargo, menos del 1% de la producción mundial se hace con celuloide. Con lo cual, en realidad la performance de rodar en celuloide es brutal. Y Jose Luis Guerín me dijo que un cineasta que rueda en celuloide tiene un mayor nivel de autoconciencia respecto al medio que uno que no se lo cuestiona. El problema del rodaje en digital en las escuelas es que se estaba enseñando mal. Uno de los que trabaja bien el digital es Wang Bing. Lo que él hace tiene sentido. Pero la mayoría de las escuelas enseñan el digital como si fuera cine, como si fuera una cosa preciosa cuando haces el ‘rec’, como si estuviera consumiendo película de manera preciosa. Y en realidad es una bobada. La gracia del digital es no rodar como en celuloide. O bien ruedas una enorme cantidad para que el azar entre de una manera sorpresiva…Wang rueda ocho horas al día, yo veía sus brutos y decía, sí aquí no pasa nada… Él rueda ocho horas durante un mes, una acumulación de 200 horas. Esas 200 horas las convierte en 10. Vuelve a rodar otro mes de la misma manera, durante dos años. De esta manera acumula 100 horas, y luego empieza a montar con esas 100 horas. El rodaje en celuloide es intensivo, el rodaje en digital es extensivo, es una extensión brutal. A partir de eso hace su película. Por eso es curioso que en las escuelas de cine se esté enseñando a filmar en digital de manera intensiva. Es un disparate. El medio lo que permite es eso. Además de una enorme manipulación en postproducción, como lo que ha hecho Cuarón en Roma. Que ha añadido un nivel de capas en la imagen que es una maravilla y eso no lo puede hacer el celuloide. Rodar en digital como en celuloide no lo entiendo. Para hacer diez tomas con una cámara digital iluminada de la misma manera que con el celuloide, una película de tres millones de euros como El reino, ¿por qué no la ha rodado en cine? ¿Si la técnica es la del celuloide y es intensiva y por qué ruedas bajo esa práxis? Hay un deficit de enseñar sobre cómo se tiene que rodar el digital”.

Isaki Lacuesta acerca de la supuesta libertad que ha proporcionado el cine digital

“Me vienen a la cabeza muchas de mis películas favoritas que no han sido precisamente industriales y mucho antes del paradigma digital, si pienso en Joris Ivens, Jean Rouch, en muchas películas de Philippe Garrel, que ha estado con un pie a cada lado. Son películas que podían hacer en la soledad de su casa o con su banda de amigos. Esa ha sido una fantasía que siempre ha existido de cómo las nuevas tecnologías podrían conseguir la emancipación. Es un discurso que hemos visto cuando el super 8, se vio cuando el 16. Podríamos rastrear textos de Astruc en los que estaba diciendo lo mismo que se dice cuando el mundo digital, y el problema siempre es luego de distribución”.

SOBRE LAS FORMAS Y LOS TEMAS

Jaime Rosales

“El tema es misterioso. Uno no parte de un tema de una manera muy consciente. En Hermosa juventud existen dos temas: un tema aparente y un tema verdadero, y el tema aparente -un retrato de la juventud, en una época determinada de España, sobre la crisis, la precariedad- es el que tú crees que es el verdadero. Ese es el tema en apariencia pero el tema real es la representación y los formatos. De hecho están las imágenes generadas por mí y por otro lado están todas las imágenes de iPhone, realizadas por un equipo de realización autónomo a los que alimento de unas ideas pero cuyas imágenes no son mías. El tema de la película es cómo la representación y la fabricación de imágenes condicionan las vivencias, cómo los móviles banalizan la imagen y en consecuencia, banalizan la vivencia. Si tu fabricas una imagen de una pizza de la misma manera que la imagen del nacimiento de tu hijo, inevitablemente esas vivencias son iguales. Curiosamente es el tema de Hermosa Juventud, pero lo descubro porque me lo dice alguien tres meses después de que se haya estrenado la película. Porque eso para mí es una obsesión, lo que pasa es que fabrico pensando en otros motivos y luego acaban siendo esos. Por eso la creación es misteriosa y la relación entre tema y forma es misteriosa pero en realidad ¿de qué se trata? Pues yo creo que por la complejidad a la que antes eludía Carlos de que una película requiere un engranaje muy complejo. Ese engranaje es descubrir el tema a través de las formas, entonces ¿qué es antes, el huevo o la gallina? Es que no lo sé, es un proceso en el que elucubras formas, plasmas, encuentras temas, esos temas están en un iceberg, afloran, y en última instancia es el espectador el que va a dar las claves, porque él es el que encuentra el tema a través de esas formas. Hablando con un músico le preguntaba ¿qué es la música sinfónica? Y me decía: la música sinfónica es una lucha de tensiones. Puede ser que sea eso, la orquestación consiste en poner tensiones en funcionamiento, y para mí hacer cine es eso, es filmar un tema, pero es un tema desconocido”.

Isaki Lacuesta

“Creo que en el proceso la forma llega después, no llega tan temprano y llega a medida que voy descubriendo, me llega más tarde. Hay una parte que viene de pre-producción, de ideas previas, de escritura de guion, pero que nunca termina de organizarse hasta el rodaje o incluso el montaje; eso es una forma que no está tan predeterminada y creo que eso tiene que ver con la forma de trabajar que he ido descubriendo progresivamente. Un tipo de trabajo en el que cada proceso transforma un poco el anterior”.

Isaki Lacuesta acerca de las decisiones formales que dieron lugar a Entre dos aguas

“Rodamos Entre dos aguas en 16 mm porque lo que intento mostrar es cómo hay un paso del tiempo que se ha detenido en un lugar como la bahía de Cádiz. Para que cuando vea las imágenes un espectador no pueda saber si son imágenes de los años 50, de los años 70, de los años 90 o de la actualidad, porque es un tipo de vida que ha permanecido inalterada. Me interesa pensar qué connota la forma ahí. Pensar un lenguaje, un celuloide con ese grano, con ese tipo de emulsión hace que el espectador no informado o un espectador de forma muy subliminal no sepa cuando se ha hecho esa película, porque cuando una película se filma en digital, el espectador sabe que esa película se ha hecho en el siglo XXI, no puede haber sido hecha antes. Cosas que incluso mi madre puede reconocer aunque no lo sepa de manera consciente”.

Entre dos aguas es la continuación de una película previa en la que intentamos hacer un retrato de las emociones de dos niños en el momento de pasar a ser adolescentes. Haciendo la primera película me di cuenta de que no había filmado emociones y de que el cine era especialmente apto para captar pensamientos, emociones, nuestras reacciones físicas y también para capturar el paso del tiempo. Quería hacer La leyenda del tiempo precisamente por eso, y me preguntaba con qué tipo de dispositivos podía captar el deseo, el amor, la frustración, el miedo, la decepción… A veces se usan dispositivos de ficción y otras veces dispositivos más documentales. Hace unos años vimos que Israel y Francisco ya eran adultos con problemas propios de adultos, y decidimos volver a este lugar que me encanta, San Fernando. Un lugar donde siempre he querido vivir, el tipo de lugar donde por origen geográfico, social y económico yo no estaba destinado a vivir y que me ha permitido vivir allí gracias al cine. Así que nunca hemos dejado de ir a San Fernando y las ganas de estar allí con esta gente nos ha empujado a hacer Entre dos aguas”.

Jaime Rosales acerca de las decisiones formales que dieron lugar a Petra

“Yo estoy filmando un tema, no estoy filmando una historia. Lo que pasa es que recurro a una historia porque la historia también me ayuda a transportar un tema. Y la clave de la forma en relación con el tema es una cuestión fílmica lógicamente. De ahí el empleo de la cámara en Petra, la manera en que está filmada, a través de una steadycam, todo en plano secuencia, que es una representación de la mirada, o como yo lo llamaba, “la mirada del ángel”. Pero no debería decir cuál es concretamente el tema, porque lo que ve el autor no es seguramente lo que van a encontrar luego los espectadores. El concepto está muy ligado, al igual que lo que dice Isaki, a una cuestión con respecto al tiempo, sobre todo a una obsesión personal respecto al ser y al no ser, es decir, ¿qué pasa cuando no estamos? Una de las cosas que me obsesiona es, ahora mismo estamos todos en esta sala ¿no? El epicentro en realidad del universo está para todos nosotros en esta sala porque está contenida en nuestro cuerpo y ese epicentro mundial se desplaza con nosotros. En estos momentos solo está ocurriendo esta charla para los que estamos aquí, luego nos vamos y nos llevamos ese epicentro con nosotros a otro lugar, pero luego ¿qué ocurre cuando esta sala se vacía? ¿Existe esta sala en la que no hay nadie? A mí me parece que sí, que en cuanto a esta cuestión hay una existencia fuera de lo humano, y esa existencia es la que está mirando el drama que yo planteo en Petra, y luego hay otros temas tangenciales que también me interesan como puede ser el mundo del arte, el de la crueldad humana, las relaciones de poder, la búsqueda de la identidad, temas que son relevantes pero que en realidad, lo que me planteo con la película es que al estar enlatada, ¿está existiendo? Por ejemplo cuando veo una película de Chaplin, ¿qué pasa con Chaplin? Cuando yo veo una de sus películas esa fantasmagoría cobra vida en mi epicentro pero también él empieza a existir; pues estas cuestiones son las que realmente me interesan, y las vehiculo a través de la steady, que da presencia humana, que es mi manera de buscar esa expresión de lo espiritual, lo angelical o lo demoníaco. Un profesor de la universidad me decía: ‘¡Deja de llamarlo el ángel, porque es un demonio lo que está mirando!’ Es un poco eso, la forma para mí está en función de sacar a la luz ese tema, el tema de esos seres que están y que puede que seamos nosotros en otra dimensión; yo soy una persona católica, pero asumo más la figura de Cristo que la escatología posterior, no estoy seguro de que vayamos al cielo y que haya purgatorios, y que los milagros ocurran; pero sí que creo en que hay un más allá existencial en nuestras vidas y me interesa explorar y buscar eso”.

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