ANÁLISIS DE GIGANTES Y MINDHUNTER

Gigantes y Mindhunter:
La revolución cinematográfica de la televisión

Aunque difícilmente llegue a haber consenso entre los profesionales del sector audiovisual (críticos, productores, realizadores…) acerca de las virtudes y defectos  que arrastran las nuevas plataformas televisivas, innegablemente su irrupción en la industria ha provocado considerables cambios en los sistemas de producción, distribución y emisión, proporcionado mayor espacio para nuevos contenidos que se desliguen de los cánones establecidos. La innovación, ya sea temática, sistemática o tecnológica, siempre ha pautado el inicio de nuevas etapas para la industria televisiva en general, y con cada una de ellas, se han generado mayor cantidad de contenidos para diferentes tipos de consumidores. Positivamente, la actualidad está siendo marcada por las nuevas propuestas creativas originales presentadas por cineastas de la talla de David Lynch, Martin Scorsese o David Fincher, proporcionando un estilo y una estética propia a sus producciones, además de enriquecer el lenguaje cinematográfico a través de formas nunca antes exploradas en la pantalla pequeña. Sin duda, las plataformas han significado una notable evolución en la narrativa audiovisual para hacer de la televisión un formato más para realizar cine.

 

Origen del serial e introducción a la televisión

La narración serial, tal y como la conocemos hoy en día, tiene sus orígenes en las novelas decimonónicas, y posteriormente, en las novelas de folletín; aquellas que buscaban desarrollar historias fragmentadas y continuadas en la prensa, logrando mayor enganche en los lectores del siglo XIX. Del mismo modo, las historias seriadas también se hicieron un espacio particular en la radio a inicios del siglo XX, a través de relatos narrados que encontraron en el clifhanger una fórmula de éxito comercial. Un recurso que consistía en colocar a los personajes en una situación extrema al final de cada relato, generando suspense y una fuerte necesidad por parte del radioyente de seguir la trama en sus próximas entregas. Un recurso que se sigue practicando a día de hoy en series televisivas como Juego de tronos (Game of Thrones, 2011-actualidad) o The Walking Dead (2010-actualidad).

Los años 40 marcarían el inicio de las series de televisión, con diversos  modelos de exploración que tuvieron gran influencia del teatro y la radio, para rápidamente alcanzar una etapa de explotación más madura al inicio de la década siguiente. Los modelos eran desarrollados a partir de recetas sencillas y susceptibles de gustar a todo el mundo, y encontraron su auge en las sitcoms (comedias de situación) como fue el caso de la serie de más éxito del momento, I Love Lucy (1951-1957), emitida por la cadena CBS. La fórmula básica se basa en episodios de corta o mediana duración, filmados en decorados interiores, con tramas que se desarrollan regularmente en los mismos espacios, y compuestos por guiones estandarizados que tenían como principal objetivo generar empatía hacia los personajes mediante propuestas costumbristas y constantes bromas verbales. Historias planas con poco contenido de fondo.

Debido a aspectos exclusivamente técnicos, las series de televisión se caracterizaban por ser producidas y emitidas en formato 4:3 (1,33:1 como se conoce en cine), ya que, evidentemente, si la televisión era cuadrada, la proporción de la imagen también debía serlo. Los cambios tecnológicos en la relación de aspecto a lo largo de la historia del cine (desde sus orígenes, pasando por el cinemascope, hasta la estandarización del formato cinematográfico), siempre han implicado cambios en el modo de representación y composición del encuadre. Durante años, las películas de formatos anchos que eran emitidas por televisión, solían ser recortadas por los bordes de la imagen, perdiendo drásticamente parte importante de su composición original. Esto produjo gran indignación por gran parte del gremio de cineastas, hasta el punto de que Stanley Kubrick en su insaciable obsesión por controlar todos los aspectos de producción de sus películas, decidió filmar El resplandor (The Shining, 1980) en ambos formatos: 1,85:1 (16:9) para cine, y 1,33:1 (4:3) para televisión, evitando que modificaran su obra al momento de ser retransmitida.

 

Evolución televisiva e irrupción de las plataformas

A partir de los años 90, con la llegada de las televisiones panorámicas (16:9), las cadenas televisivas optaron por el desarrollo de obras de culto que encontraran fidelidad de consumo popular a través de nuevos formatos de emisión y tramas controvertidas. Definitivamente, un paso más para acercarse al cine. David Lynch como gran precursor, sería el primero en desarrollar un proyecto televisivo con total libertad creativa al realizar Twin Peaks (ABC, 1990-1991), serie que marcaría el inicio de la  Tercera Edad de Oro de la televisión. HBO se convirtió en la empresa con mayor cantidad de producciones de calidad que poseyeran una escritura visual propia y distinguible, como fue el caso de Los Soprano (The Sopranos, David Chase, 1999-2007) o The Wire (David Simon, 2002-2008) que, a través de un estilo que se acerca más al cine documental,  abordaba  una visión realista de los barrios marginales, el tráfico de drogas y la corrupción institucional en la ciudad de  Baltimore. Estas series se convirtieron en los pilares televisivos para las siguientes generaciones.

Cada vez hay mayor variedad temática y algunas cadenas han alcanzado producciones de calidad presupuestaria envidiables, jamás conseguidas hasta el día de hoy. No obstante, pocos son los cineastas que han profundizado más en propuestas artísticas que se alejen de los esquemas establecidos en la televisión desde entonces. Ha sido a partir de la llegada de las nuevas plataformas (Netflix, Amazon, o Movistar+ en España), que se han producido obras que rompen con los cánones estéticos y estilísticos establecidos, y que sugieren una lectura mucho más rica a través de las herramientas básicas que propone la narrativa audiovisual.

 

Los nuevos formatos

Una de las propuestas creativas de mayor calado ha sido la inclusión del formato 2,35:1 en las series televisivas, acercándose más aún a los modos de reproducción de la gran pantalla. Por más de 15 años la televisión había estandarizado su formato en 16:9, limitando sustancialmente la plasticidad de la imagen. Ahora, producciones como Mindhunter (2017-actualidad), Master of None (2015-actualidad) o Gigantes (2019-actualidad) aprovechan los nuevos sistemas de reproducción de la era digital, donde se permite tratar con mayor cuidado la difusión de la obra, para explorar las posibilidades artísticas que ofrece el ancho de la pantalla.

El 2,35:1 siempre se ha conocido como un formato para retratar paisajes exteriores, y muchos realizadores suelen emplearlo con fines preciosistas más que narrativos. David Fincher (Mindhunter) y Enrique Urbizu (Gigantes) han procurado darle otro uso que pasa desde lo estético a lo conceptual. “Familia es grupo, grupo es casa y casa es conjunto”. Repasando las palabras de Urbizu, se entiende que su idea de rodar en este formato nace por exigencias del guión, ya que este le permite aprovechar el ancho de la imagen para el retrato grupal, en una trama repleta de disputas familiares y luchas de poder. Bajo estos juegos de jerarquía, Fincher filma Mindhunter volviendo a poner en práctica conceptos visuales que tratan temáticas como el mal, la moralidad, la información (y desinformación) y la obsesión. Un ejemplo perfecto de cómo Fincher desarrolla discursos visuales planteados en la trama es la secuencia (episodio 02) en la que el agente Bill Tech visita a Kemper, junto con el agente Ford, para entender cómo piensa la mente criminal de un asesino serial.

Fincher compone la imagen desde la colocación de los personajes, disponiendo de herramientas narrativas básicas como distancia, altura y angulación de la cámara. La fragmentación de la pantalla es una herramienta fundamental para su discurso: El personaje de Bill (1) se encuentra en primer término y por encima del resto debido a que tiene una posición jerárquica mayor a la de Ford (3) y se siente en una posición moral superior a la de Kemper (2). Por su parte Ford se mantiene por debajo del todo por la fascinación absoluta que siente por Kemper, quien se encuentra en el punto central de la acción, como un objeto de estudio. Éste, se mantiene más distanciado de la cámara que el resto de personajes, colocando al espectador en una posición que le obligue a realizar una lectura moral de la escena cuando esta pasa de componerse por planos medios de conjunto, a finalizar con un primer plano central del asesino. Ejercicio ensayado anteriormente por el mismo director en Zodiac (2007) con grandes similitudes.

Partiendo de la misma base, Fincher expone su tesis desde la primera secuencia del primer episodio, confrontando al detective Ford por primera vez a un posible asesino serial. El director propone una lectura conceptual que describa desde la distancia física a la distancia cognitiva, lo lejano que se encuentra el detective de comprender una mente criminal. “We are in the darkness here” (“Estamos en la oscuridad”), le dice el agente a un oficial de la policía al final del episodio, de forma autocrítica y reconociendo que no sabe cómo resolver su caso particular. Al mismo tiempo, Fincher utiliza nuevamente la posición espacial de los actores para resaltar quién está por encima de quién.

Ambos ejemplos muestran que la construcción espacial de la serie se compone desde la posición jerárquica y moral de los personajes, hasta la información o conocimiento que manejan durante la trama. Una secuencia que recoge todos estos principios estilísticos es en aquella en la que Ford (2) y Gregg (3) presentan las transcripciones de la entrevista de Speck a la doctora Carr (4), las cuales fueron manipuladas por ambos agentes. En el plano conjunto se observa a Bill (1) en primer término y fuera de discusión como ajeno al complot. Aún así, se mantiene a un nivel por encima de la doctora Carr quien no tiene conocimiento acerca de la tergiversación del documento. Gregg, a pesar de permanecer en una posición jerárquica inferior a la de Carr, se encuentra por encima de ella debido a la información que maneja, pero por debajo de Ford quien se siente en una posición moral y profesional superior al resto de los personajes. Fincher divide la imagen de izquierda a derecha entre quienes tienen conocimiento de la falsificación del documento y los que no, además de trabajar piramidalmente sobre quién tiene el control de la escena.

Por su parte, Gigantes, además de aprovechar el 2,35:1 con propuestas similares a las empleadas por Fincher, busca ahondar en la lectura de la imagen no solo a través del ancho de la pantalla sino también desde su profundidad. La utilización de las lentes anamórficas, y una puesta en escena que se compone por la importancia de los espacios exteriores con fines narrativos, convierten la profundidad de campo en una herramienta sustancial para el relato.

En la secuencia del Capítulo II (Familia) donde Tomás y Daniel confrontan a Patina para rescatar al menor de los Guerrero, Urbizu también compone desde una posición piramidal, pero aprovecha los valores de la profundidad de la imagen para exponer la amenaza del bando contrario. Los dos hermanos, líderes de la familia, controlan España a su antojo, y por ende se sienten superiores al líder de los andaluces. La proporción de los cuerpos presenta a los Guerrero como ‘gigantes’ por encima de sus adversarios, aunque el director muestra claramente a los hombres armados en tercer término para añadir tensión a la escena.

Nunca antes en España se había realizado una serie con propuestas estilísticas que profundizasen tanto en el uso del formato, como tampoco se habían planteado mostrar las calles de Madrid en televisión como lo hace Urbizu. Los fondos y los exteriores son básicos para el relato de Gigantes. Ambos cuentan tanto o más que lo que se verbaliza en diálogos o se muestra por las acciones de sus personajes.

El modo en el que trata la lúgubre casa de los Guerrero y las calles de Cascorro son ejemplos del cuidado estético con el que trabaja el director bilbaíno. En ese sentido, resulta interesante analizar la secuencia del Capítulo I (Devastación) donde Clemente, el menor de los Guerrero, pasea con Elena, su pareja, por el extrarradios de Madrid. Ambos viven un romance utópico, buscando escapar de la tragedia que les persigue y la imposibilidad de consumar su amor. Urbizu trabaja el espacio como el único lugar donde parece respirar vida fuera del bullicioso centro madrileño, con acciones en segundo término de vidas comunes como mujeres paseando a sus perros, niños jugando en el parque o jóvenes andando, agarrados de la mano… Una vida que se antoja inviable para la pareja de enamorados.

Además de los exteriores, Urbizu sabe aprovechar perfectamente los espacios interiores, incluso en secuencias de diálogo aparentemente convencionales. En el Capítulo III (Confluencias) se conoce a la detective Márquez y su deseo de atrapar a Iriarte y, sobre todo, a Tomás Guerrero. Cuando logra acercarse al caso, sus superiores deciden sacar a Iriarte del mapa, y con él, la posibilidad de Márquez de detener a Tomás. La detective decide encararse a la periodista Lucía buscando respuestas. Durante la conversación que ambas mantienen, se observa en segundo término una fotografía que ocupa llamativamente la mitad del encuadre. Una chica joven con una sombrilla adentrándose en la jungla. Una clara analogía de lo que sería el inicio de la persecución de Márquez en su afán por enfrentarse al corrupto “mundo piramidal, xenófobo y patriarcal” en el que se mueve. El director utiliza el formato panorámico para agregar información visual (esta vez por medio del arte), forzando la mirada del espectador a una lectura de todo el encuadre.

Sea o no de forma intencionada, las plataformas han logrado ofrecer nuevos espacios de experimentación para cineastas consumados, que a su vez, han conseguido vencer el tópico de que el espectador televisivo no puede soportar cambios en los modos de reproducción preestablecidos. Mindhunter es una serie de asesinos, donde no ocurren asesinatos, Gigantes es una serie de luchas donde la mayor parte del metraje es trama, pura y dura. Fincher y Urbizu han expuesto a través de sus obras que hay espacio para nuevos modos de representación, y que el éxito del relato no se basa en qué cuentan sino cómo lo cuentan. La revolución cinematográfica de la televisión pasa por la imagen y la reivindicación de la composición como un nuevo paso hacia otros horizontes.

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