FILMADRID 2018: COMPETICIÓN VANGUARDIAS

Desde la oscuridad hacia la luz

Saque de honor

31 de mayo, Zinedine Zidane dimite de su puesto como entrenador del Real Madrid. La moción de censura contra Mariano Rajoy, que en un giro insospechado de los acontecimientos terminaría convirtiendo en Presidente del Gobierno a Pedro Sánchez, quedaba momentáneamente en un segundo plano. El héroe de Glasgow, el hombre tranquilo que hizo historia al ganar tres Champions consecutivas, todo un símbolo en quien el madridismo depositaba su confianza y estabilidad deportiva, decía adiós de forma irrevocable cuando nadie lo podía esperar. Pocos días después, como si fuera posible seguir encontrando respuestas a su marcha, la cuarta edición de Filmadrid abría oportunamente la Competición Vanguardias con Nazidanie, una insólita invitación con la que adentrarnos en este ser humano tan particular y extraordinario al que apelamos “Zizou”.

Nazidanie
Nazidanie

¿Pero se trata acaso de una película de fútbol? ¿Es otro documental sobre Zidane? ¿O más bien un ensayo que fabula acerca de la devoción de la sociedad hacia los futbolistas, dioses del Olimpo moderno? En cualquier caso, hablamos de un largometraje estrenado en el Festival de Locarno que cobraba una nueva vida tras la salida de Zizou del club blanco, no precisamente la primera espantada de su trayectoria. Zidane ya paralizó las noticias francesas cuando abandonó la selección en 2004, a la que terminaría regresando, y su retirada quedó cruelmente inmortalizada por el cabezazo a Materazzi en la final del Mundial de 2006, que dio la vuelta al mundo. Dos momentos alrededor de los que se detiene la película dirigida por los cineastas rusos Boris Yukhananov y Aleksandr Sheyn.

Ya desde su título, un término ruso que podríamos traducir como enseñanza o moraleja, la película juega a mitificar la figura de Zidane con tanta imaginación como agudeza. A través de un dispositivo formal estricto y minimalista, que reduce la imagen a un cuadro en el centro de la pantalla, se nutre de material de archivo procedente de medios de comunicación, informativos, entrevistas y retransmisiones de partidos como únicos elementos visuales. Por medio de la voz en off en ruso del propio Boris Yukhananov, que adquiere tintes elegíacos, indagamos no tanto en la persona como en la trascendencia de cada uno de sus actos, como si la historia de su vida estuviera escrita de antemano, trasladando los ecos de uno gran epopeya de la antigüedad a nuestros días.

No se asusten, en el fondo nos encontramos ante un mordaz panegírico que, pese a lo disparatado de la mayoría de sus planteamientos, consigue no caer en el ridículo y sembrar alguna revelación inusitada. Quizá porque cuenta con la virtud de abordar el fútbol sin la superioridad moral con la que es habitualmente retratado, no exento por ello de ironía y sentido crítico. Tras verla seguimos estando tan lejos de Zidane como antes, pero más cerca de un festival que en una ciudad tan futbolera como la capital de España se atrevía a unir fútbol y cine de forma radical. Solo un anticipo de lo que acontecería durante el resto de la semana, el partido puede comenzar.

Desde la oscuridad

El cine es imagen en movimiento, el conjunto de técnicas que sincronizan 24 fotogramas por segundo a través de una proyección luminosa. Una obviedad que conviene recordar a menudo, aunque el cambio tecnológico haya hecho perder gran parte de su sentido a esta expresión, que no de significado. Si lo reducimos a su mínima expresión, el cine es luz. Pero en esta edición de Filmadrid se demostró que también puede no serlo, dos de los más embaucadores títulos a concurso en Vanguardias renunciaban a ella de forma estimulante. The Disappeared aborda la historia real del rodaje de un película de acción que tenía como fin concienciar acerca del elevado ratio de suicidios en el ejército israelí, cuyo número llegó a ser alarmante para los altos mandos, que encargaron producir un film que terminarían censurando y que nunca llegó a verse.

The Disappeared
The Disappeared

Sin ningún tipo de imagen que acompañe o ilustre su investigación, en completa oscuridad durante 46 minutos, con la única compañía de las voces en off que recorren la historia coral de lo sucedido y el acabado estético de una cinta de VHS que ha sido borrada, Adam Kaplan y Gilad Baram plasman con profundo rigor y pesar lo sucedido, indagando en los motivos del encargo del ejército hasta el rodaje y el posterior veto a su estreno, que afectó profundamente a su director. Un sentido homenaje al acto de hacer cine desde su negación, que mediante su dispositivo formal subraya la imposibilidad de la imagen. Pero cuando a través de la lectura del guion nos invita a evocar alguno de sus pasajes, en realidad nos descubre que la película más poderosa puede ser aquella que imaginamos.

What I remember

Un pensamiento que comparte la cineasta austríaca Antoinette Zwirchmayr, que con What I Remember lleva a cabo una estrategia singular desde la que aproximarse a las andanzas de su padre, un ladrón de bancos que acabó siendo minero en Brasil, y de su abuelo, uno de los proxenetas más famosos de Salzburgo. Imagen en negro, la voz en off aborda un fragmento de sus recuerdos. A continuación, una serie de evocadoras imágenes fijas, liberadas por completo de significado, emergen para plantear un juego de espejos con el texto anterior. Un proceso que repite entendiendo la memoria como un vacío que rellenar desde lo simbólico en lugar de lo figurativo. La película no trata de recrear por tanto su pasado, sino distanciarse de los hechos. La historia, como la oscuridad, es incorruptible, en cambio la luz es maleable y sus posibilidades expresivas son infinitas, como nuestro sentido de la fantasía.

Durante el festival, la teórica francesa Nicole Brenez impartió un apasionante seminario titulado “Historias de imágenes, cuestiones políticas”, en el que recorrió una serie de obras alejadas de la historia oficial del cine, que realzan su carácter comprometido con la realidad y los más desfavorecidos. Entre ellas cobraba gran fuerza Capitalism: Slavery, breve corto de Ken Jacobs que imprimía movimiento mediante la técnica de la estereografía a una antigua imagen fija de una esclava negra trabajadora del algodón, creando un retablo que nos interpela y expone su injusticia. Por tanto, solo cabe entender que el jurado del que formó parte premiara a Caerán lóstregos do ceo, cortometraje del joven cineasta gallego Adrián Canoura que concluye con una técnica similar, animando las imágenes de los agricultores y ganadores gallegos a finales del siglo XIX. Un final cuyo sentido documental remarca el carácter etnológico de este ensordecedor viaje plástico y abstracto por los más oscuros paisajes de la tradición gallega y la poesía de Rosalía de Castro, que ejemplifica el riesgo de la selección de Filmadrid y la buena salud del cine español más radical, alejado de los árboles.

Caerán lostregos do ceo
Caerán lostregos do ceo

Hacia la luz

Fugue A Lights Travelogue
Fugue A Lights Travelogue

Aunque dentro de Vanguardias caben todo tipo de exploraciones sensoriales y estéticas, desde la primera edición se ha mostrado un especial interés por la raíz que fundamenta lo que podríamos denominar como cine experimental, ese término interminable de englobar. Hablamos de aquellos films rodados en celuloide que son producto de su proceso técnico, exponen su funcionamiento o surgen de la prueba de un determinado mecanismo, del ensayo y error, alternando formas, patrones, luz o colores. Como su propio título indica, Fugue, A Light’s Travelogue explora las posibilidades de la luz en toda su dimensión, revelando paulatinamente su dispositivo. La vídeo-artista belga Els van Riel plantea un ambicioso viaje en una doble dirección, jugando a lo largo de su media hora de metraje con las leyes de la física y la percepción

Can limbo
Can limbo

del espectador hasta conseguir expandirlas, asistiendo a una proyección dentro de la proyección.

Al igual que Adrián Canoura, otro alumno del Master LAV estuvo entre los más gratos descubrimientos de la competición. Martín Baus propone en Can Limbo una íntima revisión de la correspondencia epistolar que mantuvo parte de su familia en el exilio en Chile durante las dictaduras española y chilena, entre las que se establece un diálogo que trasciende a la historia personal. Esta distancia física entre Chile y España, pero también la temporal entre la actualidad y el momento en el que las cartas fueron escritas, es abordada a través una serie de elementos que repite y se interrelacionan entre sí mediante planos fijos resueltos en una única toma.

De notable rigor formal, la puesta en escena de Baus crece a través del montaje, con el que persigue la armonía en la conjunción de los elementos utilizados. Imágenes registradas en súper-8 del bucólico entorno de su residencia familiar, en Sant Feliu de Guixols, primeros planos de sus familiares leyendo en voz alta las cartas, la interpretación musical de temas de Bach, Violeta Parra y Pau Casals, así como un original recurso para transcribir una serie de audios de la época, que impresos en papel permiten leerse al trasluz. Una sugerente decisión con la que iluminaba lo personal a través de lo político, dando forma a un film familiar en un estimulante doble sentido, no en vano está realizado involucrando a un buen número de familiares, evitando dar cabida al rencor ni al ajuste de cuentas con la historia mediante la belleza de la música y la naturaleza.

Terminamos nuestro camino hacia la luz resplandecidos por una de las voces más singulares de Filmadrid, Nazli Dinçel, que ya participó con Solitary Acts (4, 5, 6) y Shape of a Surface en anteriores ediciones. La joven cineasta turca regresaba por tercer año consecutivo a Vanguardias con Between Relating and Use, que engloba de forma autorreflexiva algunas de sus búsquedas previas y supone la confirmación de su asombroso talento, que en esta ocasión lleva a un territorio todavía más personal si cabe.

Between Relating and Use Imagen
Between Relating and Use 

Ya conocíamos su sensibilidad sin tapujos a la hora de explorar su cuerpo y la sexualidad femenina de forma explícita, como emigrante intuíamos un sentido crítico detrás de la idea de deslocalizar sus películas y en especial se apreciaba su forma tan artesana de trabajar el texto como se si se tratara de imagen, recursos que en esta ocasión traslada a un sugerente ensayo sobre la imagen con el que abre caminos para la representación del yo. Pese a que sus películas no parezcan ajustarse a cánones preestablecidos en el campo del experimental, rompiendo deliberadamente con convenciones de todo tipo, se convierten en pequeños acontecimientos, milagros de ritmo y color que capturan su imperfecta visión del mundo y representan las posibilidades del 16mm cuando están en manos de una artista sensible y emancipada.

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