FICX 2021: SECCIÓN OFICIAL ALBAR

Vencer o convencer

La 59 edición del Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX) se ha curado respecto a la acumulación de títulos que han sufrido otros certámenes, como bien explica Victor Fernández en su crónica sobre la SEMINCI. Aquí, una división tripartita de la Sección Oficial deja bien diferenciados los nuevos talentos emergentes (Sección Retueyos), la mirada coyuntural sobre América Latina (Sección Tierra en trance) y, la que aquí nos ocupa, los directores que se mantienen en la brecha tras consagrarse en ediciones anteriores: Sección Albar. 

Fran Gayo, cabeza responsable de la programación, ha demostrado que la reducción de títulos permite entablar una relación más directa entre las películas y el público o la prensa. Domada la gula por devorar grandes obras, se pone así sobre el tapete el debate, que aún siendo inherente al cine de “autor” contemporáneo, no deja de ser preocupante en el devenir mercantilista de los últimos años: el peso del director, su nombre y su presencia sobre el valor de la propia obra. El narcisismo que desmarca constantemente la virtuosidad del creador, ya sea en la realización o en el propio planteamiento de la pieza artística, ha dejado en esta sección varios formatos y ocurrencias. La cuestión trasciende sin duda la autoridad crítica de un servidor y puede antojarse arbitraria, pero al mirar con distancia la selección se percibe inevitable la pregunta: ¿me tratan de vencer o de convencer?

Grandilocuencias y banalidades

El jurado, conformado — en favor de la paridad — por Pilar Castro, Cíntia Gil y María Pérez Sanz, decidió premiar Hygiène sociale (Denis Côté, Canada) por “su visión sobre nuestro pasado, presente y futuro […] y componer un cuerpo verdaderamente cinematográfico lleno de inteligencia y humor”. Habría que ser ciego para entender esta película en otra clave que no fuese la estrictamente teatral, ya que sus diálogos sobre la seducción son versos a grito pelado, su acción física es hierática y la puesta de cámara se plantea desde un sólo campo, sin movimiento ni énfasis expresivos. Nada en el film podría conducir a un cuerpo “verdaderamente cinematográfico” distinto al que se podría representar sobre un escenario, en contra de lo que asegure el fallo del jurado. La película, en realidad, muestra la inteligencia y humor de su director por encima de su contenido, muestra la bravura de mantener un dispositivo agónico; una voz que aplasta sin contemplaciones la temática y niega la reflexión sobre si la toxicidad hombre-mujer es endémica o coyuntural.

Seguido muy de cerca se encuentran dos títulos que se cruzan en su sobrepretensión comercial, estos son La Fracture (Catherine Corsini, Francia) y C’mon C’mon (Mike Mills, EE.UU.). El primero, enreda a brochazos el humor estridente de Valeria Bruni con la tragedia del enfrentamiento social de los chalecos amarillos franceses, y olvida que, al caricaturizar sus personajes, estos difuminan el peso moral del relato hasta crear una comedia pseudopolítica más preocupada en gustar que en denunciar. El segundo, queriendo fingir una simpleza de la que ya no goza el gran cine independiente neoyorquino, trata la relación de un tío y un sobrino que confiesan sus pensamientos y emociones a una grabadora de voz mientras viajan por todo Estados Unidos. Nills crea una ampulosa producción en blanco y negro cuyo guion explicita lo que la cámara no es capaz de narrar, cayendo en la vagueza de encapsular a la película bajo su pluma. Una vez más, dos autores que impostan sesudez para ocultar la futilidad de sus miradas.

Caso aparte es 18 ½ (Dan Mirvish, EE.UU.), una desconcertante ucronía sobre la cinta perdida del caso Watergate que delata a Nixon como culpable. Sin argumento inteligible, plagada de datos y contextos dramáticamente superfluos, la película carece de intención narrativa: se muestra igual el encuentro de los personajes, el deseo, el miedo o la muerte. Al contrario de los ejemplos anteriores, aquí la banalidad resalta la autoría, o la falta de ella.

Las intenciones que cuentan

Una valoración distinta merecen proyectos que, partiendo de voluntades genuinas y sinceras, sucumben en la egolatría de ensimismarse en sus desarrollos y dejan de lado al espectador. Es el caso de Marinheiro das Montanhas (Karim Aïnouz, Brasil), un cuaderno de bitácora sobre los orígenes argelinos del director brasileño y una carta leída en memoria de su madre. Un documental que si bien se abre paso entre los recuerdos y las ensoñaciones mezclando material de archivo con experimentaciones plásticas, prolonga su propia razón de ser. El director inunda con sus reflexiones cada una de las imágenes y picotea en distintas temáticas sociales, políticas y antropológicas sin abordar realmente ninguna de ellas, prolongando un largometraje que habría querido ser corto. 

El compromiso político también ha sido una de las grandes bazas de esta sección. Dos películas que pasaron por el Festival de Berlín como The First 54 Years: An Abbreviated Manual for Military Occupation (Avi Mograbi, Israel) o El profesor Bachmann y su clase (Maria Speth, Alemania) centran su mirada en testimoniar con entrevistas y materiales de archivo el conflicto israelí-palestino o revelar los sentimientos infantiles al integrarse, como una mosca en la pared, en un colegio de adaptación para niños inmigrantes. Ambos documentales sobresalen por su valía pedagógica, pero son excesivamente sesgados en sus conclusiones temáticas o formales. Uno, al omitir la visión del otro lado del muro, al dejar fuera la responsabilidad internacional y al no encontrar un cierre que invite al pensamiento crítico. El otro, por creer que la única manera de empatizar con su metraje es sincronizando tres horas y media de vida entre el espectador y la película, obligándole a ver y rever la cotidianidad del multiculturalismo y la enseñanza. 

 Así pues, la mano del autor ensombrece el material que filma al proponer un dispositivo que diverge de su naturaleza original. Al querer ser más, mostrar más, trascender más. Puede que en esta línea navegue otro título que pasó por Berlín, Introduction (Hong Sang-soo, Corea del Sur). En esta ocasión el director ha apostado por reducir al mínimo el contexto y negar al espectador el placer de mantener un hilo dramático cronológico. Y tiene sentido, ya que la película medita sobre el lenguaje fílmico y la ausencia de introducción, sobre el presente absoluto de una escena, sin pasado ni futuro. Es más, relaciona su forma con su argumento: la introducción a la edad adulta o la falta de la misma. La cinta pretende dejar sin asideros al espectador, desubicarlo constantemente y contradecir sus expectativas; lo que en la práctica se demuestra por momentos contraproducente, pues ese mismo juego enseña más del autor que de su obra, se piensa más en quién que en el qué o el cómo. 

Honestidades pertinentes

Afortunadamente, el FICX es un espacio donde las distintas aproximaciones cinematográficas dialogan entre sí. Abiertamente, la que resulta más interesante, la que se persigue con mayor placer, es aquella cuyo autor no explicita sus tesis sobre la imagen, sino que las muestra desde el interior. France (Bruno Dumont, Francia) es una ejemplar reflexión sobre el cinismo de los medios de comunicación, pero en el fondo, también es una crítica a la cultura del fenómeno en sí misma. Las lágrimas de cocodrilo que derrama la imparable Léa Seydoux, sumado al subrayado tono tragicómico, muestran en realidad una película que ataca el vacío moral contemporáneo con sus propias armas. Pues, ¿no es la hibridación entre espectáculo y falso compromiso político lo que resarce nuestro estilo de vida digital? Para Dumont, desde luego, lo es. 

En una clave distinta pero igualmente loable se erige la tortuosa Întregalde (Radu Muntean, Rumanía). Sin alardes de cámara, sin estrujar sus diálogos con grandes filosofías, la película narra desde el conductismo cómo un grupo de jóvenes rumanos voluntarios se queda atrapado en el bosque embarrado durante una gélida noche invernal. Ni más, ni menos. Incapaces de solucionar su situación, los instintos primarios de supervivencia, que incluyen desde el sálvese quien pueda hasta la bondad más elemental, salen a luz de las linternas. Y las crueles arrugas de un viejo decrépito, bordan un final que instiga a pensar, en una metáfora del abandono rural, sobre la fraternidad humana. 

Así llegamos al film más estimulante, sincero y profuso de toda la sección Albar, de nuevo en la vanguardia, In Front of Your Face (Hong Sang-soo, Corea del Sur). Con una voluntad distinta que su anterior película, aquí el cineasta opta por mantener su estilo depurado (planos secuencia, zooms, pocos personajes, escenario urbano) y ahondar en la mirada de una mujer madura como ya hizo en La mujer que escapó (2020). Con la calma propia del oriental, se revela un mundo interior plagado de dudas, de miedo y también de asombro ante las maravillas  que ofrece un prado verde o la seducción desconocida. Son tan solo un par de silencios oportunos y unos ojos temblorosos. Se cuenta sin palabras, de explicitarse perdería la veracidad de su alma: ¿se puede afrontar el final con una sonrisa? ¿Existe la tristeza positiva? Lo increíble de filmar sin imponer son estas cosas, que son increíbles.