ENTREVISTA A JUANMA RUIZ, AUTOR DE J.J. ABRAMS (ED. CÁTEDRA)

«Lo bonito del cine es que un autor va a tener su estilo, lo quiera él o no.»

Juanma Ruiz recopila y reivindica la carrera del director neoyorkino en su libro J.J. Abrams, publicado por Editorial Cátedra. Hablamos con él acerca de sus formalismos y sus inquietudes nostálgicas que imprime en un cine blockbuster estrictamente autoral.

J.J. Abrams Revista Mutaciones

Se tiene a Abrams como un director primordialmente enfocado en franquicias ya establecidas. Sin embargo su trabajo como creador es, en gran medida, el de “padrino”, supervisor, showrunner y guionista para muchas series originales. ¿Es quizás Abrams el único nombre propio que ha tenido el medio televisivo?

Yo creo que no, la verdad. El medio televisivo ha tenido sus nombres propios. Tanto actuales como antiguos. Podemos hablar de David Simon, Joss Whedon, Brian Fuller si hablamos de una etapa más bien contemporánea, pero si echamos la vista atrás también tenemos a Steven Bochco, gente a la que se estudia y que han tenido importantes aportaciones al medio. Aportaciones que muchas veces han hecho por acercar el medio televisivo al medio cinematográfico, incorporar narraciones más propias del cine, y de alguna manera, dignificar un medio que aún estaba por dignificar.

Hablas de dignificar el medio televisivo acercándolo al medio cinematográfico. ¿Existe un estigma de tener que acercar cualquier arte al cine para ser más meritorio?

Más bien diría que se trata de una sana retroalimentación entre distintas artes. Los videojuegos o la televisión, por ejemplo, son medios también audiovisuales, de modo que es inevitable que terminen bebiendo del cine de una forma u otra. Eso no les hace mejores ni peores, los hace más bien mestizos y permite entonces que se puedan abordar también desde la crítica de cine, por qué no. Aun así creo que existen barreras. Hay un tipo de televisión que es puramente catódica. Creo que a nadie se le ocurriría juzgar a Friends (David Crane y Marta Kauffman, 1994 – 2004), un telediario o un programa de debate a través de baremos cinematográficos. Pero sí hay otra televisión que sí tiende a hibridarse con el cine, por lo que es más susceptible a ser juzgada desde la propia crítica de cine. No se trata de jerarquizar, sino de saber qué tipo de obra se está evaluando y poder aplicar así unos baremos que proceden de la crítica cinematográfica. Es posible acercarse a obras como Perdidos (J.J. Abrams y Damon Lindelof, 2004 – 2010) o Juego de Tronos (D.B. Weiss y David Benioff, 2011 – 2019) desde una mirada crítica más cercana a la del cine, y al mismo tiempo entender que en el medio televisivo hay programas que no nos competen.

Abrams declara ser un “director sin estilo” o que “adapta su estilo a lo que la historia le pide, sin tener uno propio”, sin embargo, y ejemplificas que, en efecto, si tiene un manejo del audiovisual propio y rastreable. ¿De dónde viene entonces esa afirmación por parte de Abrams?

En la afirmación de Abrams hay, ante todo, humildad. Al adaptar su manera de narrar a lo que le pide la historia, él considera que su estilo se está diluyendo. Creo que ahí reside gran parte de los prejuicios que hay hacia el cine de Abrams; por esa manera de mutar su estilo o amoldarse a sus historias, puede que de la sensación de que es un cineasta supeditado a la maquinaria industrial para la que trabaja, porque al fin y al cabo, la mayoría de sus películas pertenecen a grandes franquicias. El reto de este libro creo que ha sido sobre todo encontrar ese estilo que incluso él mismo quita importancia. Lo bonito del cine es que un autor va a tener su estilo, lo quiera él o no, o sea o no consciente de ello. El lens flare que tanto le gusta, que casi se ha convertido en una firma personal, en Star Trek (2009) puede significar algo diferente que en Super 8 (2011). En la primera, llena la pantalla de estos destellos porque quiso representar un futuro que era tan luminoso, que la lente de la cámara no era capaz de contener toda esa luz. Una herramienta visual para representar ese universo tan utópico que ideó Gene Roddenberry en el que ni siquiera existía el dinero. Y sin embargo en Super 8, los que hay, que no son tantos, están más bien por una voluntad de no eliminarlos. Este destello se produce de manera natural en la cámara y normalmente se elimina, pero en la película, Abrams quiso recordar una manera de hacer cine, de rodar con unas determinadas lentes anafóricas en las que era habitual encontrarse con este efecto… Es más bien su manera de homenajear esta etapa del cine con el que creció. En Super 8 este lens flare es una mirada al pasado, mientras que en Star Trek es una mirada al futuro. Con ello, él se está amoldando a lo que le pide cada película, pero a su vez crea algo propio para cada una de ellas.

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Destellos de luz que iluminan el futuro utópico del Star Trek de Abrams

Hablando sobre Misión Imposible 3 insistes en su montaje, en su tratamiento del tiempo como principal fuente de tensión dentro de la película. Destacas la secuencia casi climática en Shangai, prácticamente lo que podría ser una set piece omitida, y cómo a su vez lo relacionas con la escena en el servicio del vaticano del modulador de voz. Cómo se puede negar el tiempo, o alargarlo hasta la saciedad.

Creo que el cine es una labor muy colectiva, que a su vez es muy simbiótica. Es decir, claro que la labor de Mary Jo Markey montando las películas de Abramsse nota y, de hecho, también se siente su ausencia en Star Wars: El ascenso de Skywalker (2019) por ser la única de sus cintas en las que ella no ha colaborado. Pero la labor de Markey no sería igual con otros directores, porque de hecho no lo es. Lo que hay ahí es una conjunción del montador pudiendo hacer del tiempo una herramienta para la tensión en la película en cuestión, pero eso viene de una voluntad del director que ha planificado un rodaje alrededor de esta idea, para luego poder trabajarlo y darle forma en montaje.

Afirmas que no hay películas en la que Abrams haya imprimido su estilo tanto como lo hizo en sus Star Treks. Resulta curioso teniendo en cuenta sus dudas a la hora de aceptar el proyecto en primer lugar, y de que se trata de una franquicia con unas reglas y unas constantes muy férreas en lo que a su presentación se refiere. Sin embargo, Abrams parece abandonar esa firma tan personal en sus entregas de Star Wars, otra saga de la que fue responsable de su reboot y que también cuenta con una  jerga narrativa muy particular, para tocar más comedidamente sus constantes estilísticas y desde una posición de respeto. ¿Por qué se puede permitir autoría en una, pero en otra no?

Aquí juegan varias cosas. Por un lado, creo que las constantes de Star Wars siempre han sido mucho más férreas cuando llega Abrams, que las de Star Trek. Las constantes visuales y narrativas de Star Trek ya habían cambiado varias veces cuando Abrams empieza con sus versiones; no era lo mismo la primera serie de Gene Roddenberry, que la película de Robert Wise – muy cerebral, muy fría -, o incluso que las películas que siguieron a Star Trek II. La Ira de Khan (Nicholas Meyer, 1982) que se tornaron casi en historias bélicas de submarinos espaciales, o que la comedia que puede ser Star Trek IV. Misión: salvar la Tierra (Leonard Nimoy, 1986). Star Trek había mutado muchas veces, y aunque siempre mantuviera una aproximación similar a la hora de afrontar nuevas versiones de sí misma, si es verdad que nunca ha tenido problemas para jugar con esa versatilidad. La propia serie Star Trek: la nueva generación (Gene Roddenberry, 1987 – 1994) es casi un coctel de géneros muy loco. Cuando Abrams llega a Star Wars, la saga constaba de seis largometrajes con unas características muy nítidas. Incluso, cuando George Lucas en La venganza de los Sith (2005) había metido una especie de escena onírica en la que Anakin empieza a tener visiones del futuro, eso ya empieza a sentirse como una ruptura con lo que hasta ahora se asociaba a la saga. Star Wars siempre había sido estrictamente lineal, y eso sumado a determinados estilemas sin los que no se entienden las películas (el rodillo de texto con la fanfarria de John Williams, las transiciones…) forman una parte indivisible de lo que uno piensa cuando piensa en Star Wars. También es cierto que la veneración que le procesa Abrams a la franquicia de Lucas es mayor que a la de Roddenberry. Es algo que siempre ha dicho. Él se siente más libre para romper ciertos códigos narrativos y visuales porque no siente ese respeto reverencial que siente por Star Wars.

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Abrams se permite añadir sus característicos destellos en un marco al que procesará un respeto formal intachable

Me gusta una expresión que utilizas para referirte a cómo se afronta un proyecto con una simbología tan marcada en lo que a realización se refiere cuando hablas sobre sus Star Wars; hablas sobre “rescatar un estilo” y lo comparas con su trabajo en Super 8 a la hora de representar un tipo de cine muy anclado a sus parámetros, sin dejar de lado su firma personal. De nuevo me gustaría preguntar sobre las “normas no escritas” de algunas franquicias. En una época en la que, sobre todo desde internet, se critica hasta la más mínima inconsistencia con el canon de algunas franquicias, ignorando en gran medida el apartado técnico de la película, ¿hasta qué punto se debería tener en cuenta este lenguaje establecido por Lucas si hablamos de Star Wars?

Creo que no hay por qué hacerlo, pero tampoco me parece descabellado que sí se quiera tenerlo en cuenta. Creo que a nivel industrial, Lucasfilm bajo el mando de Kathleen Kennedy ha encontrado un equilibrio que creo que es entendible. Los episodios VII, VIII y IX forman parte de esa parte principal que son los largometrajes de la franquicia, y se han sabido acoplar a ciertas convenciones de las que ya hemos hablado. En cambio los spin offs como pueden ser Rogue One (Gareth Edwards, 2016) o la serie The Mandalorian (John Favreau, 2019 – actualidad) sí que pueden permitirse una libertad más cómoda a la hora de experimentar con ciertas convenciones narrativas ambientadas en este universo. Sin embargo, y si hablamos de las entregas “principales”, tampoco creo que eso deba traducirse en una inmutabilidad absoluta, como mucha gente le recriminó a Ryan Johnson que en Los últimos Jedi (2017) rompía algunas de estas cuestiones que creo que en gran medida pueden llegar a ser más bien accesorias, y que más bien podrían relacionarse con la tradición que son estas películas que con ese look formal que siempre han querido mantener. En eso la trilogía de secuelas fue ejemplar en sus diferencias. El episodio VII era, visual y narrativamente, un homenaje reverencial a las películas de Lucas, y sin embargo el VIII también es capaz de mantener esas normas sin dejar de ser capaz de escapar de las mismas para ofrecer algo muy diferente. De hecho, y volviendo al tema de las referencias, utilizaba muchas de estas constantes tan típicas de la saga, para deconstruirlas desde dentro, ponerlas en cuestión e incluso reírse sanamente de ciertas cosas. Cuando Yoda quema los textos sagrados de los Jedi, de alguna manera Ryan Johnson está quemando también los textos sagrados de Lucas, sin por ello quitarle peso e importancia a lo que hace que estas películas sean especiales. Y en el episodio IX, Abrams toma el testigo de nuevo y vuelve un poco a las esencias de su primera Star Wars, tan reverencial y respetuosa como decía antes. Al final son cineastas diferentes y tampoco se les puede pedir que su mirada hacia estas películas sean la misma.

En Super 8, parece haber un juego a varios niveles, tanto de homenaje al “sello Amblin” y las películas de Spielberg contemporáneas al marco en el que se sitúa la historia, como a su propia vivencia como director amateur de niño, también contemporánea a este marco temporal. Sin embargo, resulta paradójico que aproveche esta idea para homenajear de forma casi explícita y dentro de la ficción de la cinta, a cineastas como Romero o Carpenter no solo con el corto que están rodando los jóvenes protagonistas, sino también con una trama de terror y ciencia ficción juvenil que casaría más con proyectos de los directores citados. Esta referencia constante parece ser el motor que hace que la cinta tenga vida. ¿Se ha desvirtuado últimamente la referencia como herramienta narrativa?

Es verdad que por supuesto está esa influencia de Romero y Carpenter, pero es algo que también puede ser propio de Spielberg, y bastaría recordar algunos elementos un poco terroríficos de Encuentros en la tercera fase (1977) o aquel tratamiento de guion de una secuela que nunca llegó a suceder de E.T., el extraterrestre (1982) y que se planteó como una película de terror. La propia E.T. original se ideó para que fuera una cinta de terror, pero acabó derivando en una historia familiar. Básicamente, la película iba a haber sido lo que luego fue un poco Señales (2002) de M. Night Shyamalan. Luego, en cuanto al valor de la referencia, es verdad que a partir de la irrupción de la posmodernidad, el cine y la cultura pop en general se llenan de guiños y nostalgia, y creo que al final eso mismo se ha terminado banalizando un poco. A mí particularmente me interesa menos, por mucho que pueda disfrutarla como espectador, esa referencia gratuita solo para que “tú creador” y “yo consumidor” reconozcamos algo como un terreno en común. Es una especie de complicidad secreta, que no lo es del todo. Como crítico me interesa mucho más cuando la referencia se convierte en un pie para la reelaboración o la reformulación de la obra que se está citando. Y en eso Super 8 es ejemplar, porque está mezclando tres capas de referentes que se mezclan entre sí y que no pueden entenderse las unas sin las otras. Luego está también ese terror a lo Romero o Carpenter que permea en la obra de Spielberg, del mismo modo que ocurre a la inversa en alguna ocasión. ¿Se entiende Starman (John Carpenter, 1984) sin E.T.? A veces intentamos comprender en compartimentos estancos ciertos tipos de cine que no creeríamos que se pudiera retroalimentar o contaminar, y lo bonito de Super 8 es que demuestra que esa contaminación existía y era constante.

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La mirada del monstruo de Super 8, diseño deudor del E.T. de Spielberg

También en Super 8, incides sobre el poder de la mirada, sobre cómo sirve como eje principal en las relaciones de la película. Cómo el personaje de Kyle Chandler apenas puede sostenerle la mirada a su hijo, sobre cómo el protagonista, Joe Lamb, recuerda cómo le miraba su madre… Se cita como referencia para la película el E.T., el extraterrestre, por el poder que tenían sus ojos en el diseño del alienígena, y ahí encuentro una similitud con el visitante de Super 8. De cómo no es hasta que consigue mirar con sus verdaderos ojos al protagonista, que de verdad se resuelve el conflicto.

Creo que fue el propio Abrams el que comentó en una entrevista para Cahiers, que lo que hicieron fue introducir digitalmente los ojos del personaje de la madre del niño en los del alienígena. Esto que es un bonito gesto que humaniza a la criatura por medio de un efecto especial, en el fondo lo que viene es a sostener la importancia de la mirada no solo en la película, sino en todo el cine de Abrams. En Super 8 lo que pasa es lo que hace explícito, y de hecho hay diálogos que hablan de ello. Cuando el protagonista habla sobre cómo le miraba su madre, y cómo eso mismo le hace entender que existía, que en el libro comparo un poco con ese poema de Ángel González de “yo sé que existo porque tú me imaginas”. Cuando somos mirados, entonces existimos. O como dice Alejando Sanz “cuando nadie me ve, puedo ser o no ser”. Al final, esa sensación se expresa en palabras y en imágenes muy explícitamente en la película, pero siempre va a estar presente en el resto de su filmografía. Y ahí hay unos rasgos de ese “no estilo” que él dice procesar, cómo la cámara se ancla a los ojos de sus personajes. Porque le importa más una mirada que una explosión, por mucho que se le defina como un cineasta pirotécnico.

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