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ENTREVISTA A JOÃO PEDRO RODRIGUES (FUEGO FATUO)


Todo el cine es irremediablemente personal y no porque habla de uno mismo, sino porque es una manera de mirar al mundo en este momento”.

Entrevista a João Pedro Rodrigues - Revista Mutaciones

¿De qué manera está presente la fantasía en Fuego fatuo?

Llamé al film una fantasía musical porque el título ya escondía un poco la idea de fantasía, algo que descubrí durante el montaje porque Fuego fatuo es un fenómeno físico. Un proceso donde la materia orgánica se recompone y se transforma, casi siempre en gas; y se inflama. Durante mucho tiempo se pensaba que era un fenómeno sobrenatural y es por ello por lo que intento siempre hacer una transición que vaya de lo real a lo fantástico, a lo sobrenatural, a la ficción. Considero que eso ya es un tipo de fantasía.

¿Y la idea de musical?

Partiendo de que yo quería hacer una comedia –una comedia musical –me parecía gracioso combinar la sátira con la rigidez jerárquica propia de los cuerpos de seguridad como la policía, los militares o el cuerpo de bomberos. Me interesaba mucho la idea de grupo, filmarlos como una suerte de anarquía, partiendo de un mundo más “formal” que sería el mundo de la familia Real para llegar a un mundo en el que también reina formalidad como es el de los bomberos. Mirar ese mundo a partir de su propia ironía. Por ejemplo, la idea de los calendarios de bomberos, en muchas ocasiones son propiciados por ellos mismos, y todas estas posiciones más o menos eróticas se destinan a todo tipo de público. Por ello, en la idea misma del bombero existe la intención y la búsqueda esa auto-ironía, pero sin caer en la ridiculización. Con estas variantes intente abordar todos estos temas desde una perspectiva irónica. Porque la comedia es quizás el género más difícil y al mismo tiempo el que te permite tratar temas serios con más ligereza.

Además, nunca había rodado una escena musical, nunca había trabajado con una coreógrafa y al final lo que me gustó es que, a pesar de haber tenido que retrasar el rodaje debido a la pandemia, tuvimos mucho tiempo para ensayar. Eso se notó especialmente en que la coreografía del garaje que se nutrió de maniobras de primeros auxilios reales y universales para configurar el baile. La máxima siempre fue trabajar desde lo real para conseguir la fantasía.

En la sociedad contemporánea, ya no digo en el cine, hay otro aspecto muy denostado que es “la palabra”. Constantemente se pervierte la palabra en redes, medios de comunicación, etc., algo que hace que me replantee el carácter de Fuego Fatuo ¿Su naturaleza es únicamente esa musicalidad cómica? ¿O su puesta en escena y desenlace final, sustentado en la palabra reivindicativa y combativa, invitan al espectador a recupera el archivo, a enfrentarse a la historia propia y hacer un ejercicio de memoria historia?

Dado que trata una historia de príncipes o, más bien, de princesas, y en Portugal ya no tenemos monarquía desde 1910, he tratado de poner el foco en esos descendientes. En su identidad o, más bien, la manera en la que se identifican. Al contrario que en España, me parece muy interesante la idea de que en Portugal estas personas ya no tienen significado de representación alguno, pero siguen pretendiendo que sí. Mostrándose ante los demás como quisieran verse.

Fuego fatuo es un film político, sí, pero lo es más todavía porque cada uno de los temas vertidos están tratados de una forma irónica. Dentro de una comedia en la que se puede pasar un buen rato, pero en la que también hay espacio para la reflexión seria sobre la crisis climática, el racismo, el colonialismo y la monarquía. A su vez creo que todas mis películas se enfocan en personajes o tipos de personas poco representadas en el cine. Muchas veces hay personajes queer y casi siempre son siempre personas que tienen poca representación. Mis películas no se construyen sobre la identidad de esos personajes únicamente, sino en el afán de representarlos porque son cercanos para mí. Es importante ser honesto contigo mismo y con lo que quieres contar. Todo el cine, todo el arte es irremediablemente personal, y no porque habla de uno mismo, no necesariamente en los límites de lo autobiográfico, sino porque es una manera de mirar al mundo en este momento.

Entrevista a João Pedro Rodrigues - Revista Mutaciones

Dadas estas premisas ¿Cómo se gestiona esa tensión latente en la construcción de la identidad con el caos, el erotismo y la parodia?

Fuego fatuo aborda de manera explícita el tema de la identidad, la representación ante el Otro y lo que finalmente eres tú. El viaje que realiza el film también está en los descubrimientos que va a realizar el joven príncipe: la llegada a un mundo que no es el suyo. Un mundo al que no pertenece.  Descubrí a Mauro Costa en un sketch de televisión y luego volví a él por medio de una escuela de teatro, donde su caracterización y su pelo muy rubio me recordaron a El Principito de Antoine de Saint-Exupéry. De ahí devino la idea de la monarquía y la premisa de escribir un personaje suficientemente creíble. “Histórico”. Pero, nuevamente, es esta idea de fantasía la que transciende cualquier aspecto identitario o político para poder llegar a un mundo ficcional que sigue siendo real.

Se nota que es un guion enmarcado en el cuestionamiento o descubrimiento de la identidad, pero también está atravesado por una intensa historia de amor, una historia de amor fallida, pero de amor al fin y al cabo…

Este aspecto es precisamente la espina dorsal del film: la historia de amor. Porque si no se creyera en la historia de amor entre el príncipe y el bombero, no se podría creer en una película que va en muchas direcciones y trata muchos temas fundamentales en un corto espacio de tiempo. Lo curioso es que es la primera película dónde todo lo que filmé quedó dentro. Fue un gran placer poder tener este tipo de rodaje ya que veníamos de estar confinados, casi dos años encerrados, sin poder vernos y finalmente cuando se rodó podíamos estar juntos. La película es una comedia, hay chistes y parodias. Ha sido muy divertido hacerlo para todos y por todos.

Volviendo al carácter cómico e irónico del film, las secuencias de baile o la recreación de obras pictóricas, me llevaron directamente a ciertos fragmento de Beau Travail (1999) de Claire Denis o, por metonimia, a Titane (2021) de Julia Ducournau…

Cuando me enteré de que la película que había ganado la Palma de Oro (Titane) tenía bomberos fui a verla porque no era consciente de ello. De todos modos, ésta ya había sido escrita en 2018 y la mía en 2019. Pero bueno, me quedé contento porque también bailan muy bien. Pero no fue para nada una influencia. De Beau Travail tengo un vago recuerdo porque la vi cuando se estrenó. Al ser una película de Claire Denis, antigua, nunca la volví a ver. Sin embargo, para ser honesto pensé más en las en las películas de Jacques Demy y también en los musicales clásicos de Vicente MinnelIi. Por ejemplo, para la coreografía de principal, la del garaje, que me gusta llamar “el baile de los bomberos”, nos fijamos mucho en Brigadoon (1954) de MinnelIi, con Jean Kelly y Cyd Charisse, porque hay muchos números que son duetos. Teníamos claro que había que insertar la idea dueto del baile y de musical clásico para después cambiarlo dentro de un contexto completamente distinto que beneficiase nuestra narrativa. Con la coreógrafa Madalena Xavier, vimos un montón de películas y también de videoclips que sirvieron de influencia tanto estética como narrativa como. Un ejemplo claro serían los videoclips de Perfume Genius.

Profundizando algo más en las influencias que cartografían no solo esta película, sino toda tu obra, ¿Hay algún tipo de herencia con el primer cine de la modernidad portugués? Con pioneros como Paulo Rocha o Rita Azevedo Gomes. ¿O quizás tienes más correspondencias con obras y autores contemporáneos en los que también hay un análisis del pasado como Catarina Vasconcelos o Miguel Gomes?

Creo que pensé más en Manoel de Oliveira. En esa idea de teatralidad que albergan sus films. Y lo hice para subrayar aún más la idea de juego. Mecanismos que ayuden a los personajes a entrar en escena, mirar al espectador, mirar a cámara y generar un distanciamiento irónico. Como con el uso en la primera parte de la película de las puertas del palacio a modo de telón teatral. Al mismo tiempo, esa parte de la película tiene planos más largos y estacionarios. Se trata de dar a entender que el universo que habita el príncipe al principio es un plano secuencia inamovible y conforme avance en su proceso de autodescubrimiento habrá más planos y de una duración menor. Todo eso ha de recalcar la idea de juego. Los amantes se encontrarán en juego perpetuo.

Entrevista a João Pedro Rodrigues - Revista Mutaciones

Por último, ya que es un elemento recurrente en tu filmografía, ¿Qué papel tiene la cultura queer en tu cine? ¿Existe una cultura queer per se?

Desde luego existe una cultura queer, pero mi deseo cinematográfico no recae ni recaía en hacer “cine queer”. Creo que las clasificaciones son reductoras. Eso no quiere decir que esté en desacuerdo con que cataloguen mi cine de queer. Considero que debo ser honesto con lo que está a mi alrededor, con la realidad sin concesiones. Yo siempre tuve la libertad de hacer las películas tal y como las quería hacer, eso que no quiere decir que no haya tenido dificultades (sobre todo de dinero). Es evidente que siempre hay muchas dificultades de presupuesto, pero intenté enfrentar estos problemas como posibilidades y oportunidades para hacerlo todo de otro modo, de una forma distinta y creativa.  Por naturaleza no soy una persona pesimista y creo que a través del trabajo he conseguido solventar cosas que aparentemente eran irresolubles. Estoy convencido que en mi cine hay una representatividad a menudo obviada u olvidada. Es una [mi] forma de conocer el mundo, de profundizar en realidades que no conozco muy bien. En Morir como un hombre (2009), por ejemplo, no tenía en mi círculo íntimo a personas trans. Por ello realice numerosas entrevistas con mi guionista Rui Catalão y de ese modo poder conocer mejor distintas situaciones e identidades. Ahí es donde cobra importancia lo real, porque puede ser el motor tangible de una ficción que luego se torne en igualmente real. Mis películas no cuentan la historia de nadie en particular, son ficciones, pero siempre se alimentan de lo real.

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