ENTREVISTA A FRANK SWEENEY (FEW CAN SEE)

«Hay una relación muy grande entre compartir información y cuidar de tus seres queridos»

Andrés y Nacho: Few Can See (2023) trabaja continuamente sobre la imagen de archivo. ¿Cómo empezó el proceso de recopilación de dichos fragmentos y qué papel juega la arqueología de imágenes en tu obra?

Frank Sweeney: Estaba muy interesado en la censura en este período concreto de The Troubles y leí una serie de libros sobre el tema, concretamente uno llamado Inside RTE: A memoir (Betty Purcell, 2014), en relación a la emisora nacional irlandesa. Lo escribe una productora y recorre sus tiempos en la compañía en el momento de la censura, reflejando esas situaciones en las que quería entrevistar a alguien y no podía. Había muchas descripciones de entrevistas que nunca ocurrieron, así que la idea fue encontrar a mucha de esa gente hoy en día y entrevistarlos, además de contar con actores que recreasen parte de esas entrevistas posteriormente, como si hubieran sido filmadas en su momento. Las entrevistas tuvieron lugar en 2022, y las recopilamos construyendo una serie de personajes. Hicimos un guion a partir de la transcripción de dichas entrevistas con las personas reales y los actores lo reprodujeron con todos los titubeos y dudas. La idea era tomar esa serie de recuerdos y fundirlos en la apariencia de las imágenes de archivo de la televisión de entonces.

A y N: El re-enactment es uno de los elementos clave de la película al mismo tiempo que la copia y reformulación del lenguaje televisivo. ¿Cuál es la relación que mantiene tu cine con las aproximaciones que hace Peter Watkins a esta idea de la reconstrucción?

FS: Es interesante que traigáis a colación a Peter Watkins porque no lo conocía antes de empezar el rodaje de la película. Fue una de mis mentoras, Jesse Jones (una directora espectacular irlandesa), quien me habló de él. Estaba siguiendo todo mi proceso y fue ella quien me dijo que debía verlo para buscar ideas, y me fascinó. No diría que fue una inspiración para el germen de la película, porque ya estaba muy avanzada, pero sí que dio forma en cierto modo a lo que estaba en mi cabeza, particularmente por La Comuna (2000), Culloden (1964) y The war game (1966). Definitivamente, fue importante en el proyecto, pero quien yo diría que tuvo un gran peso fue Clio Barnard y en concreto The Arbor (2010). La había visto y partí un poco de ella; por otro lado está Duncan Campbell, que ha trabajado también sobre el re-enactment de imágenes de archivo. Me interesa la idea en esta película de tratar de recrear memorias del pasado y hacerlas parecer de entonces, pero ser consciente al mismo tiempo de que es imposible reproducir dichos recuerdos debido a que han sido deformados por 30 o 40 años de pensamientos e imágenes. Me suscita mucho interés esta idea del fallo en la reproducción como fin mismo.

A y N: Hay un fuerte espíritu de reapropiación y resignificación en la película a través de la imagen, desde la investigación de archivo hasta las imágenes recreadas, ¿cuál es tu visión del concepto de memoria en tu obra?

FS: Estoy interesado en la idea de que la memoria nos dice más acerca del presente que del pasado, y cómo afecta a esta memoria el paso del tiempo. Y, por otro lado, me gusta la idea de que esta película es como un contra archivo, ya que muestra esas entrevistas que no están representadas en los archivos oficiales del estado y, por ello, creo que la película es capaz de dar voz a gente que no la tuvo en su día. 

A y N: En cuanto al montaje, hemos leído que te inspiras constantemente en formas como el sampling o el ritmo musical ¿cómo ha funcionado esto en la película y qué papel juega la música que aparece?

FS: En términos de montaje, Michael Barwise fue el co-montador y juntos vimos muchísimos programas de televisión durante el proceso. Estos tenían montaje en vivo y tratábamos de imaginarnos a nosotros mismos como realizadores de un programa en vivo con varias cámaras. La persona está hablando a la cámara 1 y cambiábamos a cámara 2 súbitamente. Hay algo en el formato de la televisión en el que solo tienes un tiempo determinado para cada sección y siempre se cortan cosas en las entrevistas por la restricción de minutos. Eso nos parecía divertido, así que la película se fundamenta mucho en la atención al montaje, ya que como montadores también podríamos discutir si estamos cometiendo continuamente actos de censura al cortar conversaciones y tomas. Hay una línea borrosa entre el montaje y la censura al fin y al cabo, y nos gustaba implicarnos en ello profundamente. Y, en cuanto a la música, tuve mucha influencia de Born in flames (1983) de Lizzie Borden y la manera en que usa la música para los reportajes televisivos -sobre todo el punk-. Nos gustaba pensar que la película estaba siendo emitida por este grupo de trabajadores que habían ocupado la estación de emisión y estaban grabando el programa de forma clandestina. Por un lado, nos gustaba ese lenguaje televisivo de combinación musical y por otro la idea de que los que habían ocupado la central habían dicho: “eh, pongamos algo de música”. Nos lo imaginábamos como un programa ilegal que estaba siendo muy dinámico e improvisado.

A y N: Algo que aparece en la película y que tiene cierta resonancia en el presente es ese eslogan de “today no news is good news”. Si bien vivimos en la era de la saturación de imágenes, a veces la gente no quiere escuchar noticias ¿cómo se filtra todo esto en la película?

FS: Esta idea de la hiperindividualidad en la que la gente dice “no quiero leer noticias porque arruina mi día” creo que entronca mucho con Benedict Anderson y las comunidades imaginadas. La idea del nacionalismo y el sentimiento de colectividad se ha construido muchas veces desde los medios de comunicación. Hace décadas tanto en Irlanda como en España los pequeños grupos recibían la información de los mismos canales y eso generaba un cierta noción de comunidad. Probablemente tuviera muchos aspectos negativos en muchos sentidos, pero hoy en día vivimos en estas burbujas cerradas de información que también generan muchos problemas y fracturan el contacto social con otras personas. Hay una relación muy grande entre compartir información y cuidar de tus seres queridos. 

A y N: En la última escena, decides “revelar” la arquitectura de la película cambiando progresivamente la textura y la corrección de color, ¿por qué decidiste hacer esta fuerte conexión con nuestra situación mediática mundial?

FS: Queríamos revelar la idea de que no podemos intentar recrear aquello que fue censurado. Sentíamos que nuestro fallo en el re-enactment hablaba del mundo contemporáneo, imaginando el impacto que estas imágenes podrían tener en el mundo de ahora. Tengo interés en los 80 y en los movimientos políticos de liberación sexual o el Trade Union. Irlanda podría haber experimentado un punto de partida para avanzar desde ese momento e ir por otro lado por el que desgraciadamente al final no hemos conseguido ir. Por otro lado, el lugar donde rodamos es una parte muy turística de Dublín y que también se empezó a construir en los años 80; era un área muy radical, llena de edificios ocupados, y ahora está llena de McDdonalds y cosas por el estilo. Una de las ideas del final era esa, y también establecer una especie de resonancia con las fake news y cómo las extremas derechas se apropian de los medios. Es bueno, por tanto, conocer cómo funciona el lenguaje de la información y cómo se le da forma antes de que llegue a nosotros. Hoy en día la motivación viene únicamente de la rentabilidad de compañías privadas que controlan la mayoría de emisoras, y siento que es algo mucho más terrorífico que la censura de los años 80.