ENTREVISTA A KAOUTHER BEN HANIA (EL HOMBRE QUE VENDIÓ SU PIEL)

“Hacer una película, por más pequeña que sea la historia, es pintar un cuadro de la actualidad.”

Se estrena en España El hombre que vendió su piel (2020) de Kaouther Ben Hania, película que compitió por el Óscar a Mejor Película Internacional en 2021. La directora de origen tunecino plantea a través de este largometraje un comentario alrededor de la figura de un refugiado sirio, estableciendo una crítica en dos dimensiones: política y artística. En Revista Mutaciones conversamos con ella.

Uno de los temas más importantes de El hombre que vendió su piel es la denuncia en torno a la deshumanización. Sam Ali, el protagonista, no sólo es un refugiado sirio que se enfrenta a un mundo hostil, sino que además él es literalmente convertido en un objeto: una “obra de arte” que se exhibe y se comercializa. ¿Cómo concibió esa relación entre un problema de tipo político y uno propio del medio artístico?

Cuando hago una película no pienso en abordar un tema político. Empiezo siempre por una historia, una imagen en concreto. Y en este caso esa imagen fue la de un hombre exhibido como objeto en un museo, algo que ha pasado de verdad. Yo también soy inmigrante y en una época conocí a muchos sirios cuyos problemas giraban en torno a los visados, papeles, y todo lo que eso implica: cómo llegar a un sitio nuevo y quedarse a vivir allí. Se produjo en mi cabeza una especie de casamiento entre lo que yo viví, porque lo sucedido en mi vida me atraviesa, me afecta y me sirve para hacer una especie de mejunje y producir la historia. La política está siempre muy presente, de manera concreta. Y la obra no puede escaparse del aspecto político.

La situación de Ali, además, está inspirada en el controvertido caso de TIM. Pero no sólo hace referencia a esto, ya que recuerda a otros artistas que han usado el cuerpo del otro como lienzo o brocha… ¿Quiso usted plantear la película como una crítica al mundo del arte contemporáneo?

No, no es una crítica del mundo del arte. Es una crítica del mercado del arte. Incluso en el caso de TIM, así lo concibió el artista, Wim Delvoye: como una especie de provocación, una crítica a la forma en que funciona ese mercado.

En términos formales hay algo muy llamativo y es la manera en que frecuentemente se encuadra a los personajes y se les ve a través de ranuras, rejas, ventanas, líneas verticales de luces, etc. Objetos que se atraviesan en medio de la cámara y los sujetos que se retratan. ¿Qué quería transmitir con esto?

Concibo el cuadro como un aspecto formal que sirve para delinear y reflejar a su vez un aspecto emocional. Es parte del decorado, algo muy importante en la construcción del espacio. Si yo colocaba a Sam Ali siempre dentro de un cuadro, de un marco, fue porque, primero, transmitía esa sensación de cómo él está acorralado. Pero también porque él en sí mismo es una obra, y ese es el espacio de la obra.

Asimismo, la película tiene otros elementos visuales que se repiten una y otra vez, como son, por ejemplo, los espejos o reflejos. ¿Quería usted proponer un juego con esto a través de la mirada?

Para mí no era tanto un juego con la mirada. Lo que yo quería con los espejos era doblar los espacios y dotarles de más profundidad. También es un medio para ver la propia imagen y para situarse dentro de la representación, que es precisamente el caso del personaje artificial. Algo que surgió como una razón más estética, devino luego en algo de orden discursivo.

Y esta idea del espejo adquiere un peso especial con esa obra del museo que muestra el reflejo, aunque de espaldas. Especialmente cuando Abeer se coloca frente a esa obra, saltan a la vista algunas referencias de la historia del arte y del cine, como La reproducción prohibida de Magritte o Vértigo de Hitchcock. ¿Fueron referentes para usted?

Quería incluir una referencia a una película que amo. No había pensado en Magritte porque descubrí esa obra después de hacer la película, con gente que la ha visto y me empezó a enviar la imagen de ese cuadro. Lo que sí quería hacer era un guiño a Hitchcock con esa Kim Novak que se sienta en el museo frente a la obra. Y como yo en esta película me he recreado mucho en el placer, en el propio museo de arte contemporáneo, lo que quise crear fue un espejo que reenviara la imagen, con el único propósito, en principio, de rodar la nuca de Abeer como lo hizo Hitchcock en Vértigo. Sin embargo luego me pregunté: ¿por qué hacerlo como Hitchcock cuando tengo a alguien con una espalda tatuada? ¿por qué no volcamos la mirada hacia él? Y por eso en esa secuencia en la que Ali entra al museo se queda viendo el trabajo, mostrando su espalda. Me gusta mucho trabajar con mis influencias, porque una idea puede servir para otra cosa, puede ser un punto de partida para encontrar otra idea incluso mejor… A veces no funciona, pero creo que aquí sí encajó a la perfección.

Hay un paralelo muy interesante y es el de las dos escenas en la cárcel: una al comienzo y otra llegando al final de la película. Y lo que llama la atención es la diferencia en la reacción de Ali, primero desde el sufrimiento y luego desde la felicidad. ¿Fue un paralelo que se quiso plantear desde el comienzo?

Sí, cuando se escribe una historia se intenta crear ecos, cosas que resuenan, como en la música, pero con una sensación diferente. Y como nada es inocente en la vida, esto se ve en esas dos cárceles. La cárcel que en un momento dado le quita su libertad es también la que se la devuelve más adelante. Por eso, cuando lo muestran en esa segunda celda, está sonriendo, porque para él esa será la oportunidad de escapar de lo que en principio iba a ser la vía para su libertad, pero que en realidad supuso su esclavitud.

Por supuesto, algo a tener en cuenta de El hombre que vendió su piel es el contexto sociopolítico en el que se ubica, con la guerra de Siria y el tema de los refugiados como uno de los focos centrales. Resulta interesante, además, que si bien la película se realizó en 2020, se estrena hoy en España, y vemos cómo estos temas siguen teniendo vigencia ante el panorama global actual, especialmente con la guerra en Ucrania. ¿Qué mensaje cree que su película puede enviar al mundo hoy?

Hacer una película, por más pequeña que sea la historia, es pintar un cuadro de la actualidad. Siempre lo es. Una historia como la que contamos en la película le puede hablar a cualquier persona, sin importar su nacionalidad o contexto. Porque aunque parte de un caso particular (que además narra una historia improbable) está más allá de una realidad concreta. La esperanza al hacer una película es que ésta trascienda y pueda hablar de manera global. Que esa historia personal dé lugar a lo no personalizado y que dé voz a otras personas, sean sirios, ucranianos, japoneses o de cualquier otro lugar.

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