ENTREVISTA CON JEAN-GABRIEL PÉRIOT

“Independientemente del tema, si el espectador se hace preguntas, ya es cine político”

Para una parte de la cinefilia española, en la que me incluyo, el estreno en el festival de San Sebastián del largometraje Una juventud alemana (Une jeunesse allemande, 2015) y su posterior andadura en salas comerciales significó la carta de presentación del realizador francés Jean-Gabriel Périot. No obstante, aquel portentoso documental, que para narrar la deriva de los movimientos de izquierda radicales en Alemania durante los años sesenta hacia la marginación y el terrorismo confiaba su entero armazón formal al metraje de archivo montado sin recurrir a fáciles efectos didascálicos, solo suponía la punta del iceberg de la carrera de un ya veterano cortometrajista que había hecho de la exploración de las zonas oscuras de la Historia del siglo XX y de los elusivos rastros que ésta dejó en el celuloide su principal seña de identidad.

Périot, desde su debut con 21.04.02 (2002), supo labrarse un enorme prestigio en festivales y publicaciones especializadas merced a una filmografía que, en un momento de fuerte cuestionamiento del tradicional cine de empeño político, renovaba los planteamientos de una práctica cinematográfica verdaderamente revulsiva, que se servía de las imágenes y de su tan apasionada cuanto rigurosa trabazón con contenidos críticos, para prolongar discursos de potente impronta reivindicativa, tal y como hacían cineastas muy admirados por Périot, como Chris Marker o el Godard de los “años Vertov”. Cortos como 200.000 fantômes (2007) o el devastador Eût-elle été criminelle… (2006) proponían una mirada atenta e inquisitiva, siempre dolorosa, hacia hitos de la historia contemporánea como el bombardeo de Hiroshima o la liberación de Francia tras la II Guerra Mundial, a través de un medido trabajo de montaje y reutilización de la imagen de archivo capaz de alumbrar nuevas cuestiones en torno al hecho histórico en discusión, pero también al modo en que la imagen mostraba (u ocultaba) las implicaciones que, convencionalmente, se le suponían a aquel.

Los intereses de Jean-Gabriel Périot distan mucho, no obstante, de circunscribirse a formatos o temáticas concretas. Sin perder su esencia agitadora, su cine ha abordado muy tempranamente las formas de la ficción, con las que suele complementar otras incursiones documentales o ensayísticas en problemáticas como las consecuencias de la II Guerra Mundial, la represión al movimiento obrero, la resbaladiza historia del terrorismo de izquierda de los años sesenta… Ejemplo de versatilidad y de voluntad inmersiva, su largometraje Lumières d’été (2016), también proyectada en el Festival de San Sebastián, constituía un hermoso y honesto ejemplo de cine político elaborado desde el presente: los testimonios sobre la tragedia de Hiroshima daban lugar sorpresivamente a un sereno cuento de fantasmas en la mejor tradición nipona con el que Périot se deleitaba mimetizando sus señas autorales previas con las de un universo en principio muy alejado de las inquietudes que se le suponen a un “cineasta europeo comprometido”.

La citada voluntad inmersiva ha dado pie a su última obra, De la joie en ce combat (2017), Alegría en esta lucha, trabajo entre el documental, el ensayo y la ficción en la que vuelve a reivindicar la “dignidad de los nadies”, en este caso parados y miembros de las mal llamadas clases bajas en la actual Francia, otro paraíso de la desigualdad. La película, surgida como un encargo de la Ópera de París, traza un manifiesto a favor de colectivos que parecen irrelevantes en la vida pública francesa a través de la música; el ensayo de un coro es el arma de la que surge la reivindicación. Con motivo del estreno español en el marco de DocumentaMadrid 2018 de este cuidado trabajo, hemos tenido la oportunidad de charlar con su director, que con gran generosidad nos expuso algunas líneas maestras de su forma de ver y trabajar el audiovisual.

En primer lugar, me gustaría que nos hablases sobre cómo empezaste a trabajar en el ámbito cinematográfico y, sobre todo, de dónde viene tu interés por temas históricos y por trabajar con material de archivo.

¡Es una historia extensa! Intentaré dar una respuesta breve… Hay un azar en mi juventud, ligado al archivo, que es significativo para que luego haya decidido trabajar sobre este material. Estuve haciendo una residencia de estudios en el Centro Georges Pompidou, y durante esa residencia tuve que hacer un trabajo consistente en un remontaje a partir de cien películas de archivo, con el objetivo de que significasen otra cosa. Esto se encuadraba en una exposición muy técnica sobre arquitectura, en la cual los comisarios querían centrar mucho la atención sobre determinadas cuestiones… Lo primero que pensé cuando comencé a trabajar fue: “¡Qué aburrido va a ser esto!”. Por lo demás, estaba convencido de que no sería posible cambiar enteramente el significado de las piezas que habíamos seleccionado. Por otra parte, trabajé el montaje sobre mesas transparentes, donde podía ver la imagen pero no se retransmitía el sonido… Sin embargo, ese trabajo que yo adivinaba tan aburrido me encantó. Años después, cuando empecé a plantearme seriamente ejercer como cineasta, este trabajo con material de archivo ocupó el centro de mis intereses. Lo primero que me planteé no fue coger una cámara y empezar a realizar un proyecto concreto, sino reflexionar sobre qué podía hacer con este material de archivo. El interés por la Historia es una consecuencia del trabajo con el archivo, y no al revés. Mis dos primeros cortos, 21.04.02 (2002) y We Are Winning, Don’t Forget (2004), tenían relación con la Historia contemporánea, mientras que el tercero suponía una mirada hacia el pasado. De ese modo, la Historia se instaló como tema permanente en mi propio trabajo, siempre en relación con los materiales de archivo.

Se ha definido tu cine como político, pero entendemos que esta es una definición peliaguda, complicada. ¿Etiquetarías tu cine como político, o desde la militancia, o el compromiso?

Si tengo que elegir una definición, mi cine sería político, porque es un término que abarca más cosas, mientras que comprometido o militante son más específicos en su forma y en su tradición. Quizás algunas de mis películas puedan calificarse como militantes o de compromiso, pero la mayoría no se mueven en esos términos; sí que creo que, de un modo u otro, todas mis películas son políticas. Enlazando con el pensamiento de Godard, creo en mi cine como algo opuesto a la televisión o al cine comercial. Propongo un cine de preguntas, nunca de respuestas. Hay otros cineastas políticos, como Ken Loach, que trabajan directamente con respuestas. Parecen decir: “Mira qué triste, este pobre parado”. Yo nunca trabajaría de esta manera, dando respuestas directas. Yo procuro plantear preguntas; intento incluso que sea el propio espectador el que se las plantee y llegue por sí mismo a las respuestas. Es clave dejar al espectador que (se) cuestione; cuando lo consigues, estás haciendo un cine político, independientemente del tema que se esté tratando. Si dejas un espacio al espectador para que sea libre para hacerse preguntas, eso es cine político. Me parece también importante el presupuesto de las películas. Es decir, yo hago un “cine pobre”, me interesa que sea un cine pobre. Volviendo a Godard, al grupo Dziga Vertov o al grupo Medvedkine en donde trabajaba Chris Marker, me interesa ese tipo de cine hecho de manera más directa, artesanal. Existe otro tipo de cine político, hecho con mucho más dinero y medios, que no me interesa.

A raíz de esta última respuesta, ¿qué dificultades encuentras para que el cine que tú cultivas se distribuya y circule?

Una cuestión clave hoy en día es que no existe una relación directa entre cuánto cuesta una película y sus condiciones de distribución. Una película muy pequeña tiene muchísimas posibilidades de distribución; una vez que está terminada, todo depende de los programadores, de la gente que quiera compartir esta película, que quiera ponerla en festivales, en pisos ocupados, en cualquier sitio… A menos que se quiera hacer el festival de Cannes (donde se tiene que oler el dinero), una película puede circular por muchos canales gracias a la democratización del audiovisual en los últimos años. Ahora bien: trabajando, por ejemplo, en Una juventud alemana, mi primer largometraje, noté cómo la película era muy cara debido al coste no del equipo o los colaboradores, sino de los propios archivos, el coste de los derechos del material, por lo que me tuve que poner en contacto con distribuidores para que me adelantasen el coste de esos derechos. Hay un límite claro entre cortometraje y largometraje, y una vez que necesitas dinero para los derechos del material de archivo, necesitas entrar en contacto con distribuidores. Por ello, actualmente la película no me pertenece ni a mí ni a mi productor, sino a los que ostentan los derechos de distribución, los agentes de ventas. Son ellos los que tienen la última palabra sobre qué tipo de proyección se puede hacer con mi película. Hay muchas proyecciones que me proponen que son gratuitas o que no pagan una cantidad suficiente de dinero, y que yo no tengo derecho a permitir. Este es un límite que se me hace muy difícil de sobrellevar.

En ese sentido, hemos visto que has colgado muchas de tus obras en internet…

Salvo un par de piezas más modestas, todas las películas que he hecho están pensadas para proyectarse en sala de cine. La opción de colgarlas en internet se debe a que, obviamente, no todo el mundo tiene acceso a festivales donde normalmente estas se programan. A través de la distribución on-line, por tanto, se consigue que más gente tenga acceso a mis películas (a pesar de que estén concebidas para cine).

Sacando de nuevo a colación a Godard, él proclamaba que su cine (por lo menos a partir de un  cierto momento histórico) era cine revolucionario para revolucionarios. Hemos hablado de cómo tu cine busca plantear preguntas y no dar respuestas al público, así como hemos tratado la distribución de tu trabajo… Sin embargo, ¿no llega más este cine, al moverse por estos circuitos que mencionas, a un público muy determinado, que podríamos llamar “burguesía intelectual”, o al menos identificarlo con una élite cultural? ¿Qué público buscas, entonces, con tu cine? ¿Cuál es tu audiencia ideal?

Contrariamente a esa época de Godard y el grupo Dziga Vertov, cuando estaban muy claramente diferenciados el cine comercial y los cine-clubs, siendo estos últimos donde se proyectaba el cine político y donde se debatían distintas opciones para la izquierda política, ahora no existe un ámbito así. Habría que preguntarse si son los festivales el equivalente a este espacio de debate en la actualidad perdido… Existe un tipo de cine militante que se hace para un circuito y público específico, en torno a una lucha concreta, que no es exactamente mi campo. Mi interés está en un ámbito tangente a lo anterior, que es hacer un cine para espectadores que no están necesariamente concernidos por una lucha concreta. El formato del cortometraje permite que gente que no se esperaba esta película se confronte con ella casi por azar y que descubra el contenido político que propongo. Por ejemplo, en mi película Lumières d’été comienza por una secuencia de 25 minutos, documental, en la que asistimos al testimonio de una superviviente de la bomba atómica de Hiroshima. Si el resto de la película hubiese seguido ese discurso “documental”, el público habría sido probablemente mucho más limitado. Al utilizar también estrategias de ficción, subvertidas por esa secuencia inicial de veinticinco minutos, buscaba llegar a un sector más amplio de espectadores… Hay que hacer trampa con el público (risas).

Por otro lado, uno de los espacios de proyección que más me interesan son los colegios e institutos porque, en mi experiencia como cineasta, sé, desde la misma producción de mis películas, que serán proyectadas en los circuitos de la enseñanza media. Es un espacio muy interesante porque, al realizar muchos de mis trabajos sin voz o didascalias, son los propios estudiantes los que están obligados a “poner voz” a lo que ven, lo que genera debates. Así, niños y niñas que aún no tienen una conciencia formada a nivel social o político empiezan a confrontarse con imágenes que pueden formarles de otra manera.

Resulta irónico que, cuando presentaba informes y dossiers para algunas de mis piezas porque necesitaba dinero (en forma de subvención), nunca recibía ayudas porque mis filmes están a medio camino entre lo documental y lo experimental, sin inclinarse por ninguno de los extremos: no son lo suficientemente claros o pedagógicos como para encajar en la primera definición, pero tampoco entran dentro de la definición pura de experimentación. La ironía es que, a pesar de las valoraciones de los profesionales que decidían sobre la idoneidad de las subvenciones, estas películas han demostrado tener una gran eficacia pedagógica, vistos los debates y la difusión que tienen en el ámbito escolar.

Has hablado antes sobre la cuestión del público, y cómo dirigirse a él desde formatos documentales o ficcionales. A lo largo de tu carrera, podemos observar cómo el mismo tema se aborda desde estas dos perspectivas. Así, tanto el largometraje documental Une jeunesse allemande como el corto de ficción Looking at the Dead (2011), basado en un relato de Don DeLillo, encaran la etapa del terrorismo de izquierda en Alemania, concretamente la actividad de la RAF (Fracción del Ejército Rojo); el corto 200.000 fantômes (2007) y Lumières d’été (2016) vuelven sobre la bomba atómica en Hiroshima desde miradas documentales y ficcionales, respectivamente. Más allá de la cuestión de las audiencias, ¿qué te aporta creativamente trabajar la misma temática a través de estas dos vertientes?

Todo gira en torno a la manera en que se plantea una cuestión. Pienso que la diferencia, en mi caso, entre ficción y no-ficción reside en que las piezas encuadrables en la segunda categoría son más ambiguas. En la ficción, mi propio posicionamiento al plantear un tema es más claro. Los personajes de estas piezas pueden identificarse más con mi propio punto de vista. Por ejemplo, en la adaptación de DeLillo, tenemos al personaje de una mujer que mira insistentemente una serie de fotografías pertenecientes al pasado en un museo. La actitud de ella la sentí muy similar a la mía en el sentido de que como cineasta contemporáneo vuelvo una y otra vez sobre los materiales de archivo, sin dejar de interrogarme sobre ellos. Se trata también de un trabajo con el tiempo: las películas de no ficción están escritas en y desde el presente, mientras que en la ficción un personaje mira desde el presente hacia el pasado. Esto último constituye la clave de mis películas de ficción: la mirada hacia el pasado, y lo que se desarrolla a partir de ahí.

Hablemos, para terminar, de tu última película, De la joie dans ce combat (2017). Una cuestión insoslayable en tu trabajo es no solo el trabajo con el material de archivo, sino también el tratamiento de la música. Si bien en tu último filme la música ocupa un lugar predominante, hasta el punto de que ejerce como hilo narrativo, en otros cortos, como el famoso The Devil (2012) o el reciente Le temps passé (2017), las canciones que presiden la banda sonora forman también parte integral del discurso que estás transmitiendo. Quería entonces preguntarte, de manera muy general, qué importancia concedes a la música en tu cine y, más concretamente, cómo has encarado el dialogo entre imágenes y banda sonora en tu último filme.

Por decirlo de manera muy simple, si un cortometraje fuese una banda de rock, la música sería el líder. Es lo más importante, el elemento guía. Mis películas están concebidas de manera musical, como un tema con variaciones. Me apoyo mucho en la banda sonora, a veces más que en la parte visual. La música es mi preferida entre todas las artes. Si hago película musicales, es porque no puedo hacer música solamente. Trabajo mucho con los ritmos: partes de mi filmes son más lentas, otras sincopadas… Imagino que entre las diferentes secciones se puede formar una partitura. Me falta vocabulario específico musical, pero estoy seguro de que mi cine se podría definir en términos musicales.

Respecto a mi última película, surgió como un encargo de la Ópera de París. Aunque no era obligatorio meter música, pensé que en un trabajo así era necesario hacer hincapié en este elemento. Trabajé con un compositor, al cual di una serie de directrices. Tenía que haber partes cantadas, y otras puramente instrumentales donde entrarían como voz en off los pensamientos de los personajes. Pude oír la partitura un mes antes de la grabación… Fue un momento de salto al vacío, porque no sabía lo que me iba a encontrar y no tenía un control total sobre el resultado, pero finalmente sí funcionó. Por ejemplo, yo había previsto una idea más “generosa” de la música, pero para cierta sección de la película, en la que se entra en un espacio algo más abstracto, el compositor decidió incluir un fragmento con mayor presencia de la percusión, cosa que yo no me había planteado, pero que encajaba perfectamente. Otra sección que yo no había previsto, pero que también quedó bien, fue el final, que dura unos dos minutos, lo cual supone una conclusión muy larga. Ello me obligó a pensar imágenes con las que acompañar a ese cierre tan largo… Esos planos finales, con todo el coro en la gran sala de ensayos, me dejaron enormemente satisfecho. El objetivo final era, pues, que la música diese lugar a las imágenes, pero que a la vez existiese un choque entre ambas, para así crear una emoción. Encontrar ese momento de emoción, que como en este caso, surge de manera tan inesperada, es para mí la clave para la composición de una película.