ENTREVISTA A ALBERT SERRA

Sobre Liberté y otras obsesiones

Entrevista realizada durante el marco del 16 Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF 2019)

Liberté ha sido parte orgánica de circuitos de arte paralelos, llegando a convertirse en una obra multidisciplinar -obra de teatro en la Berlinale, instalación museística con Personalien (2019)-. ¿Has acabado haciendo de esta pieza una película porque te interesa representar la temporalidad fílmica?

Sí, porque el formato del cine permite muchas ventajas y utilidades que solo son posibles de explorar a través del lenguaje cinematográfico, como adentrarse en el punto de vista, revelar cosas y entidades de los actores que solo con la cámara desde lejos y con planos cerrados se pueden descubrir, etc. Esto en el teatro es imposible… El público está demasiado lejos, y los actores están obligados a exagerar su interpretación para que los espectadores de la última fila los entiendan. Incluso en este otro tipo de circuitos artísticos como el teatro o el museo, por su misma naturaleza de consumo, puede que el público no pase gran tiempo o no se concentre como en una película, por lo que no puedes ir tan a fondo con algunas cosas con las que sabes que la gente no va a tener paciencia.

 

Hay en Liberté una vocación bastante voyeurista que contiene incluso un discurso metacinematográfico, donde el espectador voyeur observa una realidad que a su vez es observada por el personaje. Esta decisión en la mirada que pone a prueba su capacidad de resistencia y, a la vez, explora los límites de nuestra mirada como espectador ¿desde dónde parte?

Se trata de una consecuencia espontánea de la puesta en escena. Nace desde una búsqueda de una comunión total entre el movimiento propio de esta puesta en escena y el movimiento de lo que pasa delante de las cámaras, que es algo totalmente aleatorio, y donde los actos que se realizan son completamente reales y crudos, por lo que sobre la actividad sexual que se producía en este bosque era muy difícil ejercer un control. Quería provocar una inercia que se mezclase dialécticamente con lo que pasaba de una forma natural, y desde una fusión completamente orgánica, de manera que la frontera entre el juego y la crueldad de lo más físico se disolviera o se confundiera, para que fuera la película la que te escrutase a ti.

Existe un predominio de una idea intuitiva en Liberté en oposición a una búsqueda de la estética plástica de la imagen, donde se crea una atmósfera, más que una historia, y donde además existe un carácter de estudio observacional que se puede advertir en prácticamente todas tus películas…

Yo preparo una especie de ambiente global espiritual en el marco mental de los actores y del equipo, donde estos actores van a tener que desenvolverse obligatoriamente y, además, bajo la atenta mirada de la cámara. Trabajo con tres cámaras y bajo distintos preceptos: que haya una incomunicación total durante el rodaje entre el equipo técnico y los actores, tomas muy largas donde el actor nunca sepa lo que se está filmando, y en el caso de esta película, la desnudez, que ya revela de por sí una fragilidad y una vulnerabilidad en los propios actores. Y yo estoy ahí para observar quiénes son estas personas y qué tienen de extraordinario, aprovechar lo que tienen ya de único y de realmente singular cada uno de ellos. Por eso me gusta trabajar con actores que no sean profesionales.

En ese sentido tus películas parecen basadas en conceptos inspiradores, y orientadas hacia una búsqueda de la verdad de las imágenes…

Más que la verdad, se trata más bien de una performance, donde la única pauta es que lo que nazca, ha de nacer de manera espontánea, y en un contexto donde el control que se ejerce sobre lo que pasa sea el mínimo posible y, aun así, se pueda llegar a hacer una película de ficción coherente. En Liberté existe también un abandono por parte del director. Me inspiró mucho una crítica que se dijo sobre la obra de teatro que hice en Berlín, en la que está inspirada, que fue: «dos horas y media de actores abandonados en el escenario». Pensé que esa era exactamente la sensación que buscaba, por lo que en la película quise prolongar esta sensación de abandono e ir a fondo con ella. Ese abandono, como muchas otras sensaciones que aparecen en la película (tedio, desesperación o frustración) no se pueden falsificar ni prefabricar; tienen que ser reales para que haya verdad.

Al despojar a los personajes míticos de tus películas (el Quijote, los tres Reyes Magos, Casanova o Drácula) de sus leyendas y relatos, o de su carácter divino y heroico, y desmitificarlos llevándolos al plano de lo mundano, lo cotidiano y lo trivial, los vacías de su historia y los humanizas. Con ello, ¿pretendes definir el verdadero origen del mito?

Bueno, al menos establecer una relación con él que no sea basada en el cliché, ni en reproducir eternamente algo que ya se encuentra totalmente codificado y vacío de sentido. Hay que intentar que el mito se renueve en cada visionado y en cada nueva aproximación que hagamos, que tenga algo de distinto. No se puede convertir en una especie de creencia ciega, como si fuera una religión.

 

Por eso narras desde los tiempos muertos, la inacción…

Claro, ayuda a destruir un poco el contenido y el envoltorio principal, que es donde históricamente se han aplicado más clichés. De hecho, así nació la idea de mi primera película. Cuando hice Honor de cavalleria (2006) pensé: voy a hacer una película sobre el Quijote pero centrándome en los entre capítulos, en descubrir e imaginar lo que Cervantes no escribió entre cada capítulo donde una aventura acaba y empieza otra. Todo lo que no explica El Quijote en esas elipsis. A partir de ahí, he ido construyendo toda una forma de hacer que ha ido creciendo de una manera mucho más compleja cada vez.

¿Piensas que lo misterioso de tus películas, lo esotérico, puede acabar convirtiéndose en una abstracción excesiva?

Seguramente sí, pero a causa de lo narrativo, ya que es muy difícil crear una historia basada en el misterio, cuando el misterio en sí no tiene mucho juego explicativo. El verdadero misterio profundo es algo más metafísico, no se puede explicar, y es mucho más complicado de traducir con un guion o unos personajes de manera sencilla. Si no me rebelase contra eso y me dejara llevar por lo convencional mataría ese misterio.

Ese antiacademicismo ¿pretende ser un posicionamiento político?

Realmente es un planteamiento que me sirve a mí para hacer mis películas, pero al mismo tiempo sí que tiene algo de provocativo, ya que es una influencia que recoge muchas maneras de trabajar de artistas de la vanguardia del S. XX, de los sesenta…

 

De hecho, se dice que Liberté es tu película más warholiana…

Puede ser, en la medida en que la manipulación de la gente, la confusión, o la mezcla entre lo vital y lo ficticio es más confusa, indiferenciable y está más indeterminada.