ENTREVISTA A ROBIN CAMPILLO (LA ISLA ROJA)

«Es la rareza del mirar la que hace que se transforme en algo precioso»

Tras hablar con Quim Gutiérrez y Nadia Tereszkiewicz, entrevistamos en el Festival de San Sebastián 2023 al cineasta Robin Campillo, que acaba de presentar su última película en la Sección Oficial, La isla roja (L’île rouge, 2023), una mirada del recuerdo y del reflejo de los años de su infancia en Madagascar.

Para comenzar, me gustaría que nos hablase de la relación que se trenza entre la madre y el hijo a lo largo de la película, porque ambos parecen ver algo que los demás no perciben. Ambos se pasean de noche, la madre al principio y el niño al final de la película.

Pienso que la madre, aunque adora a sus hijos, se siente un poco encerrada en su familia, y no solamente hacia su marido sino incluso hacia sus hijos, como si fuesen barrotes de una prisión. Y cuando decide un día huir, desaparecer, quiere decir que ella se encuentra en el centro de esta familia, que no existe sin ella, que, quizás, sea una prisionera, pero todos dependen de ella, incluyendo su marido. Sin ella no hay familia, por fortuna o por desgracia. Y entonces, cuando huye de noche ella transmite esto a su hijo, la clandestinidad y la libertad, el decir que es agradable pasearse solo de noche, y es ella la que le da la idea, en el fondo, de salir vestido de Fantômette al final. Le dice que uno puede evadirse por completo de ese mundo, que hay algo en el pasear de noche, en el momento en el que la sociedad no existe y no vive, en el que la base militar pasa a ser un lugar fantasmagórico, una manera de evadirse del mundo, un mundo que puede llegar a ser como una prisión, como algo que encierra, como algo cerrado. Y esto es lo que ella enseña a su hijo, la necesidad de una soledad elegida, no de una soledad sufrida. No sé si es una percepción o una comprensión del mundo, pero, en cualquier caso, es una manera de querer escaparse de este universo que ahoga. Esto es algo que mi madre me hizo sentir cuando era niño y encuentro en ello una verdadera herencia, algo muy valioso.

Me ha parecido preciosa la imagen de alguien que ve entre las sombras, sin ser visto. ¿Podría profundizar en lo que hay en el interior de esta imagen, en la manera en la que se compone?

Él, Thomas, mira a menudo sin ser visto, como cuando ve a los adultos bailar pero de manera imperfecta a través del cristal, que es un “verre cathédral”, que metamorfosea la realidad. Pero pienso que cuando él está allí, es como una profecía, una premonición de mi mirada de cineasta, y tengo la impresión de que estoy en el interior de la cámara –la palabra caméra (cámara) proviene de chambre (habitación, cámara)–, como si él fuese una cámara y su ojo el objetivo que le permitiese mirar lo que le rodea. Y es verdad que algo que se busca cuando componemos una puesta en escena y cuando filmamos a actores que están interpretando un papel es que no interpreten para una cámara, sino en la ausencia de la cámara, como si estuviesen solos y nadie los mirase. Y este detalle es algo en lo que me detengo, en decir a los actores que no interpreten para una cámara, que olviden que alguien los mira, que se imaginen solos en el plano. Normalmente, en las películas uno quiere en todo momento que los actores permanezcan en la acción y se metan dentro de la situación que pasa, pero a mí me encanta que los actores pierdan el hilo y se queden como ausentes, y ocurre cuando tienen la impresión de que nadie los mira. Esta es la razón por la que muchas de las películas que he hecho han sido rodadas con diferentes cámaras, porque de esta forma los actores no saben si están siendo filmados y entonces hay momentos –como las escenas son muy largas, podíamos rodar durante un cuarto de hora o veinte minutos– donde olvidan que están siendo filmados. 

La mirada que yo proyectaba cuando era niño hacia los adultos era en momentos en los que olvidaban que alguien los podía estar mirando, los adultos se miran, se observan entre ellos, pero no reparan en que los niños los miran y se olvidan de que no escapan a la mirada infantil. Y a mí me gustaba pensar en la manera interior de interpretar a los adultos, como un actor. ¿Y si fuese posible que desapareciese, como si no existiese, como si no fuese sino una mirada, como una cámara?

Me interesa especialmente la presencia de máscaras en la película. ¿Trazan un lazo con la diferencia entre el ser y el parecer?

Las máscaras las pensé en el último momento, habíamos rodado casi toda la película, solo quedaba rodar las escenas de Fantômette. Habíamos regresado a Francia por dos semanas y luego fuimos a rodar a Fantômette a la isla. Y fue al final del rodaje, en Madagascar, cuando me dije que en las secuencias de Fantômette los adultos debían llevar máscaras. La idea me gustaba porque quería decir, en el fondo, que había una teatralidad, que los adultos interpretan un papel, y esto producía un efecto en el conjunto de la película. El niño se decía a sí mismo que los adultos llevan máscaras en la vida cotidiana, y que él podía llegar a verlas. Hay un puente de teatro que es un teatro de máscaras, desde la commedia dell’arte al teatro japonés. Los comportamientos, los gestos, las sonrisas tienen algo de grotesco, pero si uno mira en la realidad, es así como pasa, las personas son rostros que se parecen a máscaras.

Ahora me gustaría dedicar una pregunta a hablar de la música en la película. Hay dos escenas que tejen la estructura de L’île rouge, su principio y su final, dos escenas de baile envueltas en piezas musicales distintas. ¿Podría decirnos cuáles son las piezas de música y por qué las eligió?

La primera pieza es de Nat King Cole, Acércate más, y es una canción que mi padre escuchaba mucho cuando yo era un niño. Esta canción tenía matices de interés, me recordaba al Robert español, Roberto, pero a la vez, me di cuenta de que él comprendía la letra de la música, pero yo no. ¿Ve el efecto que produce? Siempre me hubiese gustado ser hispanohablante para decirme a mí mismo que comprendía de manera natural la letra: “acércate más, y más, y más, y más”. Y esto me permitió crear un juego en el que los protagonistas se acercan poco a poco, un juego inventado por dos de los personajes que es bonito y a la vez imita y modela una sensualidad y un erotismo Lo encontraba bello. Por lo tanto, de un elemento real, una canción que escuchaba mi padre, inventé algo que me interesaba más, una especie de juego.

Y la pieza final, el slow, fue mi compositor quien la escribió. Me siento fascinado por el slow de los años sesenta –“The shadow of your smile, when you are gone”, The look of love, de Dusty Springfield–, y quería una canción así, emblemática, que estuviese entre los años sesenta y los años setenta. Mi compositor, Arnaud Rebotini, y yo reflexionamos sobre un slow que podíamos crear para la película, y del que escuchamos casi en su totalidad en el fragmento de la película, en la voz de una cantante inglesa. Es una canción que, al mismo tiempo, habla del amor y la sensualidad, a través de los que un hombre y una mujer se acercan y tienen un contacto físico mientras bailan. Allí, en aquel momento, en comparación con el primer baile, el hombre es Bernard, del que se nos dice que es alguien amable, inocente, que está muy enamorado de una joven malgache. Pero uno percibe que a través de una canción que es, sin embargo, muy dulce, se expresa una violencia, es decir, que su deseo, que parece inocente, se convierte en un deseo de posesión, como si él personificase el deseo de Francia de aferrarse a esta isla, Madagascar. Lo que me interesa es mostrar cómo se metamorfosea en la escena, convirtiéndose en una amenaza para la joven. Es un poco como lo que vemos en la primera secuencia, ya que en la escena de la fiesta, es Robert quien se convierte en alguien que encierra a la joven Guedj cuando baila con ella. En la última secuencia es el mismo movimiento el que se reproduce, de deseo de posesión, pero ahora en un personaje que creíamos más libre, porque es más joven y está enamorado de una joven malgache.

Por último, siento una fascinación por la manera en la que se ruedan las películas y cómo se visten las formas. En la película hay secuencias donde la imagen se ralentiza un instante, estoy pensando en la secuencia de los guijarros, del sendero de piedra. ¿Por qué ralentiza la imagen?

Lo que hay detrás de aquella imagen es la mirada de la conciencia del niño que se focaliza en algunos detalles que le parecen preciosos. Ese sendero alrededor de una casa es algo común, y él ve casi piedras preciosas, algo de oro, y el ralentizar la imagen desvela entonces la manera en la que él viste algo común en algo milagroso, de cuento de hadas, bello, como las piedras semipreciosas que vende un mercader ambulante. Para él se trenza una continuidad entre estas piedras y las del sendero, y la película evoca perpetuamente la mirada de un niño que asemeja cosas que no tienen el mismo valor pero que guardan el mismo sentido en su interior. Es como si del observar las piedras descubriese su profunda belleza. Yo pienso a menudo en ello. Por ejemplo, una botella de Coca Cola, algo que conocemos de memoria, de plástico, etc., pero si el mundo es destruido por completo y llegan extraterrestres a la Tierra, y descubren una botella de Coca Cola, verían en ella una obra maestra, algo milagroso e increíble, el dibujo, el hecho de que esté hecha de plástico… Es la rareza del mirar la que hace que se transforme en algo precioso. El ralentizar una imagen desvela la impresión del niño que otorga valor a las cosas comunes. Y pienso que es algo importante y una de las aguas profundas del cine, el de conceder valor a lo que puede parecer común y a lo que estamos demasiado habituados. Hay preciosidad en todos los lugares, en los seres humanos, en lo que fabrican, en su pequeño cuaderno en el que ha escrito…

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