ENTREVISTA A LUIS SOTO MUÑOZ (SUEÑOS Y PAN)

“Lo que hace Sueños y pan con el cine quinqui podría asemejarse a lo que plantea Godard entre Banda aparte y el cine negro, a través de juegos que difuminan las formas»

A pesar de ser deudora del cine quinqui, Sueños y pan se aleja de la pretensión de realismo desvelando sus mecanismos ficcionales en el cartel inicial y en lo formal ¿Crees que la única manera de acercarse a un tipo de género desde la actualidad es a través de la honestidad de lo referencial y lo metacinematográfico? ¿Cómo has trabajado la puesta en escena con el director de fotografía?

El cine quinqui tiene unos dogmas claros supeditados a una época. Para mí este dispositivo metacinematográfico es cómodo, ya que la relación que mantienes con el género es más intertextual y referencial, orbitando alrededor de él sin meterte dentro. Pueden existir otras maneras, pero es verdad que analizando las propuestas recientes se ven muchas de dudosa moralidad desde el punto de vista de un purista del quinqui. Es una película muy anclada al momento en que se hizo, pues empezamos a rodar con 19 años. Tanto Joaquín como yo venimos de pueblos; al llegar a Madrid nos vimos abrumados por la ciudad y por la cantidad de referentes que aparecen al entrar en la escuela de cine. Encontramos a Bresson y la nouvelle vague, con los que conectamos mucho generacionalmente. La puesta en escena viene de ahí, y lo que hace Sueños y pan con el cine quinqui podría asemejarse a lo que plantea Godard entre Banda aparte y el cine negro, a través de juegos que difuminan las formas. En definitiva, depende mucho de un momento circunstancial y de la fascinación por un cine que trascendía las formas ortodoxas. A partir de ahí, hay una cuestión ideológica que se rebela contra un conjunto de películas actuales rodadas con cámara en mano en las que no existe encuadre cercenador. Queríamos hacer una película en la que este tuviese peso y se tomase una posición de responsabilidad con lo mostrado. También queríamos trabajar con mucha profundidad de campo, un poco complicado en películas de bajo presupuesto y que en ocasiones provoca que se vean fondos desenfocados, algo contra lo que también queríamos responder.

La ciudad aparece como lugar abstracto e indefinido, no se repiten espacios ni encuentros. Por otro lado, las elipsis en forma de largos encadenados muestran el movimiento de trenes y edificios borrosos en el fondo. ¿Qué implicaciones tiene para ti la ciudad contemporánea en la película?

Con esta idea de rodar las vías de tren y los trayectos de los personajes queríamos trabajar la “liminalidad”. Para nosotros era “liminal” vivir en este constante umbral en el que no parece haber transición, ni hacia arriba ni hacia abajo, en el punto medio entre la urbe y el campo con el descampado como limen. Los personajes están en esa situación, con golpes de suerte y desgracias repentinas que impiden un ascenso, volviendo a transitar una y otra vez la línea que los atrapa. La idea era no conectar las partes de la ciudad de manera lógica, sino hacerlo a través de planos que no estuviesen necesariamente atados en un montaje consecuente y claro.

Uno de los temas fundamentales es la masculinidad, históricamente ligada a la nobleza, la fortaleza y el cuidado de la familia. En una película que replantea tantas cosas, ¿por qué la masculinidad sigue respondiendo a los mismos valores?

A mí de esta idea de lo masculino me interesaba el sistema de comunicación que mantienen los protagonistas. Creo que va más allá de esta película y, de hecho, tengo dudas de haber retratado lo que quería. Ellos tienen una comunicación sesgada y no terminan de ser horizontales entre sí a la hora de hablar sobre sus problemas o emociones puras. Hay una constante tensión entre ambos, ya que no pueden sentarse a hablar sinceramente. Por ello, la escena del final en la que hablan durante 15 minutos intenta representar todos esos intentos en los que se dibujan grietas y se deja ver cómo son realmente. Aun así, no deja de ser un diálogo muy enmascarado por esos impedimentos masculinos que todos hemos vivido. Los personajes se muestran cariño desde juegos, siendo incapaces de encontrar esa claridad comunicativa de decirse “te quiero”, por ejemplo. Para trabajar esta pobreza comunicativa tienes que reforzar estas dinámicas masculinas en la película.

En la mitad del metraje, coincidiendo con el parón de rodaje, hay un cambio notable y el ritmo se hace más lento. La película se adentra más en la amplitud de los espacios, la soledad y el lirismo, cercano a Antonioni ¿Cómo abordasteis estos dos bloques en montaje?

Nos interesaba mucho el proceso de Antonioni de trabajar el espacio como generador del relato, con la localización jugando un papel emocional sobre los personajes. Un ejemplo es la escena en el bloque en la que los protagonistas están sentados y aparece mucho cielo en el encuadre.

En cuanto al parón, estuvimos un año entero sin rodar por la pandemia y en ese tiempo cambiamos como personas. Me parecía honesto marcar esa diferencia entre ambas mitades y no tratar de ocultarlo. Hay una primera parte juguetona y rápida, en la que se deja hablar más a los personajes con texto ‘vacío’, a la vez que se emplean elipsis y congelados más efectistas para solucionar torpezas de rodaje. La segunda parte es mucho más premeditada en planificación y se recrea en la individualidad de los personajes. Fusionarlas fue un reto enorme. La primera escena presenta una película silente que poco tiene que ver con lo escrito en guion, casi una secuencia de persecución policíaca con música de guitarras. Nos dimos cuenta de que, si nos pasábamos de punkis en el inicio, en la segunda parte se iba a notar demasiado el contraste, por lo que tratamos de equilibrar la balanza.

Los personajes miran al cielo tumbados mientras se evoca el sonido del mar. También aparecen horizontes a lo largo de toda la película y en el último plano la cámara enfoca las nubes en un movimiento ascendente. El futuro aparece como poso de fatalidad, pero en el cielo se abre un espacio para soñar…

La película pretendía un poco eso precisamente. Comienza con un plano del asfalto, luego aparecen los pies de los protagonistas en el suelo y termina con la imagen del cielo. Es una metáfora bastante clara realmente, y nos interesaba ese estado de especulación con un futuro mejor y el choque con la realidad. El bloque nos parecía que representaba todo esto muy bien de manera visual, y que estaba reforzado por el poema de Pavese del inicio de la película y el sonido del mar que imaginan los personajes.

La película termina con Charlitos montando en bici, quedándose solo en el plano después del impulso de los protagonistas en un travelling en sentido contrario al de la primera escena, en la que veíamos a Dani correr. ¿Hay aquí una cierta idea de transferencia generacional a través del movimiento o un intento de avance hacia el futuro?

Es un final que me gusta mucho, porque cuando lo pensamos simplemente era un cierre funcional que estaba escrito desde el inicio. Posteriormente, nos dimos cuenta de que habilitaba un montón de capas semánticas. Se podía entender como el impulso para salir de la desgracia y el relevo generacional, pero también al contrario, como una especie de ensoñación de la que el espectador es consciente, una imagen que nunca se podrá dar. Depende un poco de la perspectiva desde la que se aborde. En realidad, nos inspiramos un poco el final de Los 400 golpes (François Truffaut, 1959) y esa sensación esperanzadora que esconde a la vez una realidad no tan optimista cuando piensas realmente en ella.

En esa misma escena, la transferencia generacional parece estar reforzada por la música, pasando de Pasión gamberra de Chirie Vegas, que universaliza el espacio del extrarradio, a una canción como Madrid & Dólares de Claudio Montana, que habla de lugares tan concretos del centro de Madrid. ¿Está esto en consonancia con esa referencialidad desde la que revisitar géneros y con la salida del barrio de la música urbana en la última década?

Tomamos la decisión de incluir la canción de Claudio por dos razones: porque hablaba de los temas de la película y por la relación personal que tenemos con su música. Como te decía, Joaquín y yo somos gente de fuera y experimentamos ese síndrome del “fascinado” en Madrid, que se manifestó tanto en el cine como en la ciudad. Decidimos en su día visitar las localizaciones de Los golfos (1962) de Saura, que ha sido el principal referente. Sentíamos que esa fascinación por el espacio era compartida con Claudio y su experiencia artística al venir a Madrid. Es algo muy personal para nosotros al fin y al cabo, y podemos hablar de lo que añade a la película por supuesto, pero realmente fue una decisión más de corazón que de lógica.

Sueños y pan es una película sobre amigos hecha por amigos. ¿Cómo se puede mantener esta forma de trabajo en las condiciones actuales de la industria?

Es algo que recomiendo si se tiene la posibilidad. Yo pude hacerla por estar en un entorno universitario y mis márgenes de comodidad a los 19 años eran mucho mayores. Creo que este modo de trabajar es coherente generacionalmente, como si fueses un adolescente. La otra manera es hacer películas demasiado racionales en mi opinión. Si quieres rodar de forma ortodoxa estás obligado a un año previo de laboratorios, otro de preproducción y financiación, etc. Al final da demasiado tiempo a repensar la película, y la idea impura y con alma que tenías al principio acaba contaminándose de fórmulas. Creo que este raciocinio no es lógico ni para ciertas edades ni países. Hace unos meses hablé con Víctor Erice y me dijo que existían dos tipos de cineastas: los vitalistas y los de mesa camilla. Creo que en un lugar con tanto sol tiene poco sentido ser un cineasta de mesa camilla, y pasa lo mismo cuando eres joven. Cada uno entiende la creación a su manera, pero creo que tiene sentido esta exploración formal con menos medios a los 20 años, y me encantaría ver más películas así.