ENTREVISTA A JAVIER MACIPE (LA ESTRELLA AZUL)

“El artista es como que siempre quiere encontrar la seguridad, y a la vez la seguridad es donde no consigue nunca la magia»

La estrella azul es una película muy libre en sus formas. Aunque ahora ahondemos más en esto, en primer lugar, llama la atención su estructura ¿Cuánto del resultado final y cómo este está ordenado estaba presente en los primeros tratamientos? 

Es un guion que tuvo mucha lucha. Me costó años escribirlo, porque se iba mezclando el proceso de documentación con el de escritura. Iba entrevistando personas, iba repitiendo los viajes de Mauricio, y a la vez empezaba a escribir, pero era un proceso que duró casi hasta el día antes de empezar a rodar. Una cosa difícil era decidir cuánto respetar de la historia original y cuánto adaptarla para hacerla interesante en sí misma. Pero, en cuanto a los puntos de giro más llamativos que tiene la película  y la vuelta de tuerca al final, eso sí que estaba presente en el guion. Eso es el clic que me hizo darme cuenta de que tenía sentido contar esta historia, porque, durante mucho tiempo, no sólo es que me costara escribirla, sino que me planteaba si tenía sentido toda la película. Es algo que a veces pasa con los biopic, que no añaden nada a lo que podría haber visto en entrevistas o escuchando la música del artista.

Habiendo realizado el mismo viaje que Mauricio y tras la gran investigación previa. ¿Cuáles eran tus máximas a la hora de comenzar a escribir? 

Para mí fue un proceso muy caótico, porque era la primera vez que escribía un guion, realmente, aunque hubiera tenido una asignatura en la carrera, era casi como enfrentarse a escribir una novela sin tener ni idea. Era una cosa que, aunque sabes unas reglas básicas o leas algunos libros, empiezas y no sabes por dónde va a discurrir. Yo no tenía unos esquemas claros, ni una estructura, ni nada a lo que atenerme. Empezaba caóticamente: escribía una escena o un diálogo, luego pensaba que no. Leí en un libro que hay que escribir primero el tratamiento, entonces intenté escribir un tratamiento así, de esa manera.

Al principio evité escribir una película desde el punto de vista de Mauricio, porque me parecía que iba a tener ese punto ridículo de los biopic. Me daba miedo no encontrar nunca al actor que lo pudiera representar bien. Entonces, escribí toda una historia desde el punto de vista de la sobrina de Mauricio. Llegué a tener un guion de 120 páginas que tiré a la basura, porque me di cuenta de que no tenía ningún interés. Entonces ya empecé a escribir la historia desde el punto de vista de Mauricio. Al final es un proceso muy guiado por el corazón, cuando hay demasiada cabeza entraban todos estos miedos. Luego pensaba en intentar escribir lo que a mí me gustaría ver, no voy a pensar en qué van a pensar los amigos, qué van a pensar los fans… Cuanto más libre era, creo que mejor iban apareciendo las escenas. Hubo una vez que el hermano de Mauricio me dijo, “Mira, tú olvídate de qué pensaría mi hermano. Él pensaría que si tú haces esto con alma, corazón y vida, esto estaría bien”. Es un proceso muy guiado por la intuición. Hay escenas que, aunque parece que no tienen una utilidad, les tienes cariño y las peleas hasta el último montaje. Y creo que eso es lo que hace una película especial: cuando no se rige mucho por los cánones de lo supuestamente correcto.

Lo metaficticio está presente desde el primer plano de la película ¿Esto surge como puro gesto formal para recalcar la condición de representación de la obra o tiene un significado más personal?

Ahí hay dos aspectos. Obviamente, un interés mío en toda mi filmografía, por ese aspecto de lo metaficticio, que también está en directores que luego he ido descubriendo paralelamente como Kiarostami o Fellini. Siempre hay ese elemento del metalenguaje en sus películas. Y me parece que eso te muestra a veces el cartón de la representación y hace que adquiriera una capa de realidad mayor. Entonces eso siempre me ha parecido una manera muy inteligente de meterte más en la historia.

En esta película no era tanto el hecho del elemento metaficticio, como el darme cuenta que no tenía que acabar con la muerte. Es más, lo que pasa es que luego me di cuenta que al contar lo que pasa después de la muerte de Mauricio, lo más interesante era hablar del rodaje. Una vez que aparece esa idea de lo metaficticio, creo que va muy imbricada con contar algo muy personal: el que hace una canción muchas veces está hablando de su propia vida y el director a veces está hablando de la vida de otros. Aquí era un poco la manera de contar el viaje de Mauricio paralelo al mío descubriendo el suyo; era algo que le daba un halo de que no fuera un biopic, sino que hablara de la trascendencia de ese músico y de cómo él, como artista, influía en nosotros, como artistas de otro mundo.

La estrella azul se construye mucho desde lo atmosférico. Aparte del diseño sonoro, es el uso del plano largo y el montaje poco fragmentado (quizás a contracorriente de la tendencia actual, lo que más ayudan a crear esta sensación. ¿Qué os llevó a tomar esta decisión y cuánto de relevante crees que es en el sentido final de la película?

Yo cuando veo películas de mucho éxito -y hay ejemplos muy recientes- que están totalmente fragmentadas, yo lo veo como si me muestras un truco de magia: me haces tres cortes en mitad del truco y yo sé que ahí en el corte me has metido el conejo en la chistera. La gracia es verlo en un plano secuencia, donde digo “¿dónde coño están los trucos? ¿Dónde está pasando lo que no entiendo?”. Entonces, para mí era muy importante, dado que muchos personajes se están interpretando a sí mismos, no hay actores. Si quería que tuviera un nivel de realidad muy fuerte, no podía estar falseándolo, porque eso va a la contra de la propuesta central. Hay un artículo muy bueno de André Bazin que dice que si tú pones a alguien a correr delante de un león, está prohibido que pongas a la persona y luego al león, tienes que mostrarlos en el mismo plano. O sea, en esta película también hay escenas con cortes, como el principio con el monólogo de cinco minutos. Pero al final creo que, más que un aparente naturalismo lleno de fragmentación, es el mantenimiento del tiempo real lo genera inconscientemente una sensación de realidad mayor.

Otra de las decisiones formales que más llaman la atención es la de rodar las actuaciones musicales con sonido directo ¿Cómo de importante era esto para ti para mantener el respeto y la naturalidad de la historia filmada?

Era un punto innegociable. Cuando lo ves parece fácil, pero implicaba muchas cosas. Lo más común es que la música se grabe después, para que en el rodaje estés solamente pendiente de la actuación. Entonces, yo ahí vi claro que precisamente esta es una historia que trata de la autenticidad. Yo vi claro que eso tenía que ser así, aunque pusiera en riesgo el parecido con Mauricio, porque obligaba a que el cantante cantara lo más parecido posible. Ahí sí que pensaba: Mauricio no querría que hiciéramos aquí un playback, sería absurdo. El playback tampoco habría permitido que los conciertos sonaran a conciertos. Aquí lo que queríamos es que cuando te acercas a la batería suene más la batería, que suene el rebote de la sala, que tenga una sensación muy espectacular de inmersiónEso también era muy importante para mí, porque veía en todas las películas que tienen escenas de concierto mucha idealización, y a mí, como he sido músico, me parecía que faltaba esa película en la que te sientas como se siente un músico en el escenario. Así que era, por un lado, una cosa de autenticidad en un sentido más espiritual y luego, otra más, en un sentido más técnico.

Fue clave también por un tercer motivo: a Pepe tener ese reto tan fuerte le ayudó a enfrentarse al personaje. Al tener que desaprender su arte de actor para convertirse en músico, estaba pasándole lo mismo que le pasa a Mauricio cuando tiene que desaprender el rock and roll para aprender otra música. Toda esa batalla, esa dificultad, le ayudó a entender lo que es moverse en el terreno desconocido. El artista es como que siempre quiere encontrar la seguridad, y a la vez la seguridad es donde no consigue nunca la magia.

La película también se mueve en varios registros. Desde el evidente cambio en la puesta en escena entre España y Argentina hasta en el propio tono que muta con rapidez entre distintas claves ¿Cómo estaba planteado esto en el proyecto y cómo fue trabajarlo con el equipo tanto técnico como artístico?

Con el equipo siempre te debates entre cuánto les tienes que hacer partícipes o cuánto tienen que hacer lo que tú quieres que hagan sin que sepan muy bien lo que están haciendo. Eso lo decía Tarkovski. Muchas veces la clave es resguardar tu idea frente al equipo, aunque a veces necesites de su interpretación.

Con respecto a cuestiones de tono, es mucho más algo con los actores que con el equipo, aunque con ellos tampoco hablaba nunca en clave de esta escena es más o menos cómica. Yo intentaba que todo fuera realista. Los géneros son para mí una simplificación de la realidad para encapsular algo de una manera más fácil, para hacerla más vendible. Las grandes películas de la historia del cine son las que no sabrías muy bien decir a qué género pertenece. ¿A qué género pertenece 8 y medio? Claro, es un musical, es una película fantástica, es una película biográfica, es una película espiritual… Entonces, la vida siempre tiene comedia y drama. Lo interesante que tiene La estrella azul es moverse en ese equilibrio, una sincronía que tenga los ingredientes que tiene la vida: un poco de todo.

De los referentes entre los que flota la película quizás uno de los que más recuerda puede ser Fellini, como has comentado, o Angelopoulos con las secuencias en las que las barreras entre real y ficticio se difuminan ¿Estaba esto presente en el planteamiento inicial o nace de manera orgánica?

Tanto Fellini como Angelopoulos me gustan mucho y eso sí que está presente un poco en casi todo mi trabajo. Si veis mi corto Os Meninos do Río, tiene cosas en las que la realidad y la fantasía se entremezclan. Pero, cuando descubrí a estos directores, me pareció maravilloso, porque tienen esa manera de hacerlo fluida, como en la vida. Ahí muchas veces no sabes lo que es real y lo que no. Y es que la realidad, la percepción, creo que es así.

Muchas veces nos estamos inventando películas que no corresponden con la realidad objetiva o estamos recordando algo que nos está influyendo en lo que estamos viendo. Cuando descubrí este tipo de cosas en el cine, me di cuenta de que la realidad funciona así: viendo una película descubres cosas de la propia vida. Entonces, me parecía algo que los biopic no suelen tener. Se suelen centrar en hechos objetivos de la vida por el respeto al cantante. “¿Cómo te vas a meter en la cabeza de Elvis a fantasear con cómo pensaba?”, es perderle demasiado el respeto.  Fíjate que tengo muchísima admiración por este personaje, pero me parecía lo más bonito ver cómo sería una fantasía de él, una ensoñación, y que fuera hecho de una manera en la que los límites no estuvieran claros.

Luego hay otra faceta de esto, que es cómo en Santiago del Estero los límites entre lo que normalmente consideraríamos lo real y lo mágico son difusos. Llegas a una sociedad donde realmente hay otra concepción de todo: cómo es considerada la vida de las plantas o de los animales; cómo las leyendas y las historias mágicas no son una cuestión folclórica, sino que creen realmente en todo eso y les influye… Ahí en esa sociedad estaba todo más entrelazado, entonces me parecía que la película no tenía que tener una separación entre lo mágico y lo real.

Hablando de todo esto: la cinta sostiene gran parte de su atractivo en la ambigüedad, a pesar de que en los minutos finales parezca haber una solución a eso que acecha a Mauricio a lo largo de todo el metraje ¿Hasta qué punto tiene una respuesta clara para ti o quieres que quede en la mente del espectador?

Yo lo que quería es que la película sí que se entendiera de qué trata. O sea que sí que he intentado, sin que fuera demasiado didáctica, que se comprenda cuál es el tema central. Creo que eso no le hace perder el misterio a otras muchas cosas que aparecen en la película. Hay mucho de ello, y no forzado, porque es que también en la vida no resuelves nada. Muchas películas generan un hilo de causas, que es como el manual de guion: cada escena parece que tiene que hacer avanzar la trama hacia la siguiente. Pero eso en la vida no es así. El mundo siempre es muy policausal, o sea, es muy complejo.

Entonces, sí que tuve mucho cuidado de que toda la parte final que va llevando hacia el desenlace no pareciera que hay un hilo. De repente ocurre una tragedia, pero antes ocurrió una escena feliz. Y eso es lo que para mí es un poco la complejidad de la vida. Dentro de este maremágnum, no podemos crear una línea unívoca de esto generó esto y esto desencadenó esto y por esto pasó esto. En el cine, al ser un arte, hay que tener mucho cuidado de que sobre todo intente generar misterio más que pretender dar explicaciones.