ENTREVISTA A JAIME PUERTAS CASTILLO (HISTORIA DE PASTORES)

“El olvido participa en la transmisión de todos los relatos que constituyen nuestra herencia”

Historia de pastores empieza con un hallazgo: unos dicen que es una especie de roca meteórica y Mari, la protagonista, que es estaurolita. Ese mismo desconcierto se encuentra en el cierre, donde es el espectador el que atiende al hallazgo: el cumplimiento de lo que se ha venido narrando. ¿Hubo alguna influencia de historias heredadas por ti mismo a la hora de configurar esa película y la leyenda que hay ahí dentro?

Precisamente nos planteábamos esos hallazgos como preguntas, siempre desde la especulación y la fabulación. Al igual que esa posibilidad de un cortijo que aparece y desaparece, todas eran historias que estaban siempre abiertas a la posibilidad de cómo relacionarlas; al igual que la forma en la que conviven los diferentes estratos de la tierra en diferentes períodos geológicos y cómo cosas que aparentemente son aleatorias se suman todas en un territorio, lo atraviesan y lo determinan. Son relatos que siempre se revelan desde los fragmentos.

Guillermo Marín, el padre de Mari (una de las protagonistas de la película), tuvo un cortijo en la montaña que se llamaba La Cerrá. De hecho, era un cortijo que fue construido en una zona donde previamente los templarios habían edificado un espacio de reunión. Y llegó a manos de Guillermo. Era un lugar tan remoto, porque los templarios se sabe que construían sus casas en lugares de difícil acceso, que cuando nevaba se perdía el cortijo y no lo podía encontrar. Entonces, la posibilidad de la búsqueda partía de esa historia en concreto, un poco por imaginario de relatos que van a medio camino entre la fantasía y la realidad.  Y ya no es importante saber discernir qué es verdad de lo que no lo es. En sí, lo que se supone que es falso nos hace cuestionar lo que se supone que es verdadero. Entonces, ahí hay un mestizaje de los relatos, que es lo que caracteriza en sí a la tradición oral, el pilar sobre el que se aposenta un poco toda la peli. 

En relación a esto, existe una mayor grado de veracidad cuando los personajes hablan de esa tierra que va cambiando, de los cortijos que desaparecen, de esos recuerdos que comparten… Me preguntaba cómo planteaste el trabajo con los actores y si había también parte de sus propias vivencias y experiencias en la configuración del espacio y la transmisión oral. 

Por supuesto. El guion se fue construyendo conforme a las conversaciones en torno a los espacios que íbamos a filmar, y ya luego a la hora de ir a explorarlos y conocerlos. Ha sido mucho tiempo de sentarse en el patio a escuchar historias, escuchar a mi abuela, desayunando con sus amigas, hablar sobre estos cortijos, que yo en realidad no había visitado antes, casi como si fuesen entes fantasmagóricos.

La película fue también una posibilidad de aventura en ese espacio tan cercano, que paradójicamente resultaba en algún punto el más remoto de todos. El campo era un espacio de invención y, cuando era pequeño, la vida en él era ya sólo para el jornalero. Entonces, muchas veces, escuchaba hablar del campo, pero nunca me había aventurado en él. Se me revelaba desde el oído y, por tanto, era casi un espacio mítico para mí, de recuerdos, de formas de vivir… Y la película ha bebido de todas esas impresiones de infancia, que todas las actrices y actores han vivido. 

A la vez, la película es un archivo que siempre está en construcción. Tiene una clara voluntad archivística, pero no se cierra en ello y sigue fabulando con el archivo, para precisamente sumarse a esa tradición donde la invención y el testimonio van de la mano. Queríamos lanzar a la película a esa dimensión de cuento y que formara parte de ese imaginario; no que fuese un ente externo que recopilara todo eso desde una consciencia ensayística, sino que se mimetizara con esas historias.  Antón (el actor que interpreta a Jonás), a día de hoy -que hace ya dos años que rodamos la peli- sigue contando a la gente los cuentos que escribimos para la ficción, mostrándonos cómo la ficción participa de la construcción de una identidad. 

Al final es como atender a cuentos dentro de otros cuentos, como las capas que se van raspando de la tierra y los sedimentos que esta va dejando. ¿Había algún referente donde inspirar esta construcción del relato fantástico o fabulístico que tiene la historia?

Todos esos cuentos, al final, son la sedimentación que forma la base de la identidad de un lugar. Y participa mucho la fantasía de esa identidad. Yo recuerdo reencontrarme con la Trilogía de la vida de Pasolini y, concretamente, El Decamerón (1971). Me pareció volver a esas películas que liberan a las personas a través de la fábula y una conciencia, en absoluto despolitizada. También volver al primer Kiarostami, a la Trilogía de Koker. Después del terremoto en Y la vida continúa (1992), se sigue preguntando en torno a la ruina: cómo habitarla, cómo filmarla y cómo la vida prospera en todas las grietas. 

A nivel literario fue importante conectar con Úrsula K. Le Guin, fabuladora de mundos, y La saga de Terramar. En este mundo, algunos son magos y tienen la capacidad de conocer el nombre verdadero de las cosas. Esta idea de conocer las cosas por su nombre fue muy inspiradora a la hora de salir al campo y de conocer cada camino por su nombre, de conocer los cortijos y quién vivía en ellos. Se tejió ahí toda la genealogía de esas ruinas que a día de hoy seguimos invocando con esta cuestión del nombre. Y, por supuesto, Donna Haraway fue muy importante en esta idea de la fabulación en un mundo herido y más en ese momento, además pandémico.

En relación a este olvido y ese ejercicio de memoria, hay un contraste entre lo digital y lo analógico. La obra hace un ejercicio dual de dejar grabada esa imagen que se va quedando incompleta. Al final, Mari lo hace consciente cuando verbaliza ese “si se va, se olvidará”, después de que Jonás se sumerja en esa imagen digital. Por su lado, Jonás, sumergido, hace ese ejercicio de recordar a través de la enunciación del listado de cortijos. Parece ahí como si, al igual que la película, quisiera aferrarse a los recuerdos, como si al decirlos y al repetirlos fueran a permanecer en el tiempo.

Jonás, que accede al mundo de la fábula digital en este caso, es precisamente quien tiene la capacidad de nombrar los cortijos por su nombre. Mientras que Mari, que vive en ese mundo que hasta ese momento parecía, según la dialéctica de lo que se ha presentado, real, es precisamente la que olvida. El olvido participa en la transmisión de todos los relatos que constituyen nuestra herencia, está absolutamente fundido con el recuerdo. Cada vez que contamos algo también lo estamos olvidando y lo estamos modificando. Creo que es mucho más honesto entenderlo desde ese lugar y situarlo ahí, porque precisamente cuando uno quiere recabar contra el orden propio de una cronología y deslizarse hacia el pasado, llega un momento donde no hay imágenes. Ahí está el olvido en todo su esplendor y en toda su oscuridad, y realmente es un espacio para crear algo nuevo.

En esa simbiosis entre la imagen analógica y la digital, hay algo que comparten ambas: ese componente, que mencionabas, de documentación y recuperación de un pasado y un presente cambiante, la alternancia de lo viejo y lo nuevo. ¿De dónde surgió esa idea de contraponer ambas imágenes y la gestación de la identidad de cada una de ellas?

La película nace desde una pulsión muy fuerte de dejar constancia -de un rostro, de una forma de hablar, de un paisaje…-, pero no desde un lugar ornamental, sino entendiendo el paisaje como un espacio político. Por eso, al final dejamos constancia de que los cortijos fueron filmados en el año 2021, porque estas ruinas, a día de hoy, han cambiado. 

Desde un principio, la película es muy consciente de ese ejercicio de mezclas y de ese solapamiento de tiempos, de la cuestión archivística. Y, sobre todo, yo la entiendo desde un diálogo de las diferentes materialidades que a veces pueden generar relaciones contradictorias, pero, precisamente, abrazando esa contradicción también abrazamos la diversidad. Eso tiene que ver con la tradición oral: voces que se solapan, se interrumpen, se violentan a sí mismas y son como un ser enorme que se expande continuamente, que no podemos abarcar. En ese sentido, queríamos trasponer la propia materialidad física de la imagen y trabajar el analógico. Aunque, por otro lado, no está proyectada de forma analógica, es una película que ha tenido un proceso de scan digital y después esas imágenes digitales las filmamos de forma analógica. Por lo tanto, las lindes no quedan tan claras. Al final lo que se ve en la película es una imagen que ha sido creada digitalmente, que ha sido filmada de forma analógica, que ha sido revelada y que finalmente ha sido escaneada y digitalizada. Entonces: ¿dónde empieza y dónde acaba una cosa? ¿Dónde está la mentira y dónde está la verdad?

Eso conecta en parte con ese cambio de personaje al final. La actriz protagonista es sustituida por su hermana, mientras hay un cambio también lo musical: el leitmotiv de la película da paso al tema de Palabras de papel. Y, en este conjunto de factores, se queda de alguna forma un final abierto, como dando pie al inicio de otra nueva historia. ¿Configuraste ese final en un intento por atesorar un resumen de lo que habías ido contando?

Esto fue una conversación muy encendida que, precisamente con María (la productora), tuvimos mucho. Fue una forma de rescatar ideas que se nos habían pasado por la cabeza y un gesto para, finalmente, constatar las múltiples capas que tiene, precisamente, la tradición oral. Entonces, fue como volver a contar el cuento y cada vez que se cuenta ese cuento hay algo que es igual y hay algo que siempre será diferente. Y la idea continúa.